Pero volvamos a Guillén, que en sus West Indies Ltd. (1934) imitó a la perfección la sardónica sintaxis de las letrillas gongorinas. Antes había escrito Motivos de son y Sóngoro Cosongo, libros en los que mostró una acepción limitada del registro poético, al utilizar el habla de los negros cubanos como recurso expresivo dominante, sin lograr romper con la mirabilia barroca. Fue el Siglo de Oro el que lo hizo caer en lo folklórico: lo que a los españoles de la época de Góngora les había sonado raro, a los cubanos del Treinta les gustó demasiado. La caricatura podía convencer a muchos de que ahí estaba la cultura cubana. Menos a Lezama y a otros que sospecharon, porque habían leído bien a Góngora, que aquello tenía que ver con una mirabilia impostada. Algo molestó al propio Guillén, especulo, cuando decidió, poco después, trasladarse al terreno más cómodo de la llamada "poesía social". Ya había dado el primer paso para que la Revolución lo encerrara en su monumento de Poeta Nacional. A partir de entonces, lo acompañó el aura del Siglo de Oro y sus virtudes estilísticas, casi un lugar común desde los bombos y platillos de Mirta Aguirre. Pero, ¿qué había detrás de ese Siglo de Oro, si no el efecto incorporativo, gracioso e ingenuo de aquella letrilla gongorina, convertido ahora en sonido folklórico?
Un poeta tan poco sospechoso de racismo como René Depestre ha descrito muy bien el declive de la poesía de Guillén después de 1960. Ese declive no es casual: la Revolución no afectó, por ejemplo, la poética de Lezama. Lezama puso a Góngora en verso libre, y harían falta más páginas para demostrar que el impacto de esa transformación es sinónimo de una verdadera revolución poética en la tradición hispanoamericana. Hacia 1960, Lezama había logrado destronar, a un mismo tiempo, a Góngora y a Martí, curándose en salud poética de su particular "angustia de las influencias". Por eso lo considero superior a Guillén, y el punto más alto de nuestro canon.
(Un canon, un gran canon. Cubaencuentro, marzo 2001)
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