Fermín Gabor vs. Jorge Fornet

Cualquier asomo al Caso Padilla, por somero que sea, ha de tener en cuenta la acción de la policía política cubana. Sin embargo, Jorge Fornet ha escrito todo un libro sobre el tema ("El 71. Anatomía de una crisis", Letras Cubanas, La Habana, 2013) y en su índice analítico, de una veintena de páginas, donde aparecen autores como Verlaine y Turguéniev, e instituciones como el Museo de Artes Decorativas, no aparece Seguridad del Estado.

   Esa fuerza policial es mencionada un par de veces en su libro. La primera, dentro del recuento de una novela. La segunda, en una frase de Heberto Padilla. Fornet, por sí mismo, no se atrevió nunca a aludirla.

   Tanta cautela puso en eso que se despreocupó de la suerte del poeta: da noticias de su detención por una patrulla policial y elude el encierro en Villa Marista. De manera que cuando volvemos a saber de él,  Padilla está ya pronunciando su autocrítica en la Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC. Las cinco semanas de arresto se mencionan únicamente en una cita del argentino Rodolfo Walsh. Fornet, por sí mismo, no se atrevió a aludirlas.

   Aunque donde más evidentes se hacen sus esfuerzos por narrar una historia sin violencia ni presiones del Estado es cuando explica las razones de tantos escritores cubanos para firmar en 1966 una carta pública contra Pablo Neruda.

   Fornet Jr. recuenta: "No es extraño que los escritores cubanos firmaran veloces y entusiastas aquella carta: mirado desde el campo político, eso los ubicaba en una posición radical que los complacía; desde el literario, los involucraba en un género (el de la polémica y la carta abierta) que gozaba de prestigio, y contra una figura mayor que, como reflejo, les otorgaba un alto estatus a ellos mismos".

   Veloces y entusiastas, afirma Jorge Fornet, que lo reduce todo a cuestiones de ego. Y aunque él no lo sabe porque le conviene no saberlo, la mayoría de los lectores de su libro sabemos bien de dónde brotan esa velocidad y ese entusiasmo, esas ganas de firmar contra Neruda o contra quién sea.

(Publicado en Facebook, marzo 2020)

Fermín Gabor vs. Ambrosio Fornet y Jorge Fornet

Ambrosio Fornet y Jorge Fornet, padre e hijo, han querido resolver el Caso Padilla a la cañona. Son investigadores que hacen cambios en la escena del crimen con tal de que el modus operandi del criminal coincida con el que ellos traían pensado.

   Según averiguaciones suyas, antes de que Heberto Padilla se pusiera a hacer poemas moscovitas el horizonte habanero se encontraba completamente despejado, sin asomo de estalinismo.

   Fue Padilla, sostienen los investigadores Fornet y Fornet, quien vino a complicar las cosas, extrapolando experiencias soviéticas e importando a la isla mercancía averiada.

   Padilla era un exotista. Igual que un siglo antes lo había sido Julián del Casal. Importador de bibelots uno y de abedules el otro. De manera que si a Casal lo habían acusado de afrancesado, a Padilla lo acusaron de sovietizante. O mejor dicho, de estalinizador. Y así fue explicado su caso en la época en que lo detuvieron y estuvo recluido en Villa Marista bajo interrogatorio.

   Cuatro décadas más tarde, Ambrosio Fornet sostuvo que Padilla: "aun bajo el sol tropical se sentía asediado por los fantasmas del estalinismo" ("La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión", Centro Teórico-Cultural Criterio, La Habana, 2007).

   No es superfluo el detalle del sol tropical. De ese sol a plomo se valieron las denuncias de exotismo contra Casal, así que valdría también para denunciar el extraño comportamiento del poeta Heberto Padilla. No obstante, desde los experimentos ópticos de Eliseo Diego en la Calzada de Jesús del Monte es conocido el fenómeno de que la demasiada luz puede formar otras paredes con el polvo. Y para Padilla esas otras paredes coincidieron con las murallas rojas del Kremlin.

   En su libro "El 71. Anatomía de una crisis" (Letras Cubanas, La Habana, 2013), Jorge Fornet habla del Caso Padilla como si de una autoprofecía cumplida se tratara. Coincide el investigador hijo con el investigador padre en que la Cuba de la época no vivía bajo amenaza estalinista. Tal amenaza residía únicamente dentro de Padilla, quien a fuerza de imaginar un estalinismo insular en poemas y conversaciones con diplomáticos y visitantes extranjeros, consiguió que aquel estalinismo fructificara en Cuba.

   O sea, que el poeta resultó capaz de imponer sus fantasmas al Estado revolucionario. Es decir, que todo cuanto ocurrió después de su detención policial, la "autocrítica" y la férrea censura que se iniciara, emanó de Heberto Padilla y estaba concentrado en él. Fue Padilla quien forzó a sus represores, que no querían reprimirlo, a obrar en contra suya.

   Represores a su imán.

   Todo lo anterior conduce a una cuestión mayor, desatendida por los Fornet: la de cómo pudo una sola persona lograr cambios tan grandes en un régimen. O, dicho de otro modo, cómo fue capaz Heberto Padilla de convencer a las autoridades revolucionarias para que se comportaran tan soviéticamente con él y luego con la intelectualidad en pleno.

   Es indudable que un avezado comisario político, un buen perro de presa en su puesto, habría ordenado la detención, reclusión e interrogatorio en Villa Marista de Ambrosio Fornet y Jorge Fornet.

   También habría ordenado que ambos se autocriticaran en público por contrarrevolucionarios. Contrarrevolucionario el padre, contrarrevolucionario el hijo. Porque, con la excusa de exculpar de despotismo a las autoridades revolucionarias, tanto Ambrosio como Jorge ponían en entredicho la fuerza y convicción de esas autoridades, hasta el punto de pretender que un intelectual, no guerrillero, lograba imponerles sus lineamientos.

   ¿Cuál imagen creían Fornet padre y Fornet hijo que el Comandante en Jefe prefería que se diera de él? ¿La de un déspota o la de un mentepollo?

(Publicado en Facebook, marzo 2020)

Fermín Gabor vs. “El 71. Anatomía de una crisis”, de Jorge Fornet

JORGE FORNET escribió un libro sobre el Caso Padilla y sus contextos: "El 71. Anatomía de una crisis" (Letras Cubanas, La Habana, 2013). Se ocupa en él del fortalecimiento de relaciones entre La Habana y Moscú ocurrido ese año, alude a desencuentros previos entre ambos gobiernos y apunta: "Pero la historia tenía prevista la opción del entendimiento y, para cuando ella llegara, los soviéticos dispondrían, por su parte, de una alfombra roja".

   La historia (¿y por qué no "la Historia"?) tiene previsiones, según él. La política internacional resulta una comedia en manos del historiador Fornet porque, por desavenencias que existan y por mal que pinte el panorama, siempre estará prevista la opción del entendimiento, y todo enredo terminará en boda y festín. De ahí la alfombra roja que menciona.

   Fornet posa de anatomista de crisis cuando en verdad es un componedor de bateas.

   Raymond Aron recomendaba a los historiadores que emprendieran "el desfatalismo del pasado" y trabajaran como si los acontecimientos no tuvieran forzosamente que ocurrir. De este modo, historiar una época sería situarse en las expectativas de esa época y en el temor a que no terminaran por cumplirse tales expectativas.

   Jorge Fornet se opone a esa lección de Aron y suscribe una planificación retroactiva. La Habana y Moscú no podían menos que tener buenas relaciones porque la historia lo había previsto. El suyo es materialismo histórico, pero retrospectivo. Allí donde los marxistas se han equivocado abundantemente pronosticando como vendría el futuro, él deja pasar unos años y pronostica lo sucedido ya.

   Armado de una buena dosis de paciencia, alcanza a descifrar lo que la historia tenía previsto. Es un maestro capaz de adivinar el número de lotería premiado ayer, y capaz también de explicar por qué no podía haber salido ningún otro número que ese.

   Leerlo puede conducir a no entender bien nada, ni el Caso Padilla ni sus contextos. No en balde Graziella Pogolotti, la niña crítica del PSP, celebró su libro.

(Publicado en Facebook, marzo 2020)

Alejandro Armengol vs. el prólogo de Jorge Fornet a “Cuento cubano del siglo XX”

De igual forma, al referirse a la prohibición del documental PM, dirigido por Sabá Cabrera y Orlando Jiménez Leal, Fornet señala que éste «tenía dos inconvenientes: en tiempos dignos del género épico, se regodeaba en un tipo de vida desvinculado del nuevo proyecto social; por si fuera poco, la película, producida por [el suplemento literario del diario Revolución] Lunes de Revolución, fue un peón en el fuego político cruzado entre diferentes facciones que se disputaban el poder cultural». En este caso, no hace más que repetir en parte la misma explicación oficial que el régimen de La Habana viene dando de los hechos desde el primer día, y luego de omitir la clausura del suplemento literario, se limita a decir que «el fantasma de la censura» comenzó a flotar luego de que la película fue retirada, para pasar a mencionar las Palabras a los intelectuales de Fidel Castro que fueron precisamente la justificación de la censura. Comprendo que un investigador que vive en la isla no puede emprender una crítica abierta de las palabras del gobernante cubano —a menos que esté dispuesto a dar un paso saludable para su conciencia pero no para su residencia en el país—, pero su explicación no deja por ello de ser incompleta y tergiversada.

   Donde la tergiversación llega a un grado mayor es un poco más adelante, cuando el crítico se refiere al «caso Padilla»: «A raíz de la polémica generada en torno a él, la política cultural del país se endureció y tanto de manera sutil como desembozada creció la censura y decenas de escritores padecieron alguna sanción en virtud de sus ideas, sus creencias religiosas o sus preferencias sexuales». Sucede que la verdad es todo lo contrario: el «caso Padilla» fue la consecuencia de una censura más severa. Castro decidió utilizar al poeta Heberto Padilla como una víctima propicia tras el descalabro enorme de la Zafra de los Diez Millones, el desastre económico producido por una política insensata —tanto internacionalmente con el apoyo desmedido al movimiento guerrillero latinoamericano como nacionalmente con planes agrícolas e industriales enloquecidos— y la consiguiente entrega a la Unión Soviética como única salida. Como los escritores y artistas —al igual que el Papa— no cuentan con divisiones armadas, resultaron «fáciles» de sacrificar. Desde antes de encarcelar a Padilla, Castro sabía que los intelectuales en todo el mundo iban a poner el grito en el cielo; también sabía que esas protestas eran de una importancia relativa, para él y en ese momento determinado. No se trataba de sacrificar un ejército; era simplemente dejar a un lado la impedimenta. La conveniencia de utilizarlos como vidrieras propagandísticas en todo el mundo pasó a un segundo plano, porque su supervivencia estaba en juego.

   Por otra parte, el hostigamiento a los escritores homosexuales y religiosos, además de los que discrepaban políticamente, fue parte de la persecución en general a esos grupos, y un aspecto común en los regímenes fascistas. Mucho antes de la publicación de Fuera del juego, y de que Padilla empezara a destacarse como un intelectual contestatario, Virgilio Piñera había sido detenido en la tristemente célebre «Noche de las Tres P».

   El enmascaramiento de la realidad también lleva a Fornet a ofrecer una versión errónea de lo ocurrido con la literatura policial. Refiriéndose al año 1971 —en que ocurrió la detención y la autoincriminación de Padilla— señala: «A partir de ese momento, mientras buena parte de la vida cultural languidecía, la literatura policial irrumpió violentamente en el ámbito literario cubano con todo el apoyo institucional». Se refiere entonces a la publicación de la novela policiaca Enigma para un domingo, de Ignacio Cárdenas Acuña, y más adelante expresa, al hablar del auge del género: «Fue una forma sabia, y no exenta de obras de calidad, de proponer (e imponer) un modelo de literatura estética y políticamente ‘correcta’. La literatura policial aportaba además, pese a su carácter formulaico, un realismo no evasivo. Irónicamente, el género exquisito e intelectual por excelencia —al menos en sus orígenes— devino en paradigma de la literatura comprometida».

   Llama la atención esta referencia por dos razones. La primera porque resulta extemporánea. La literatura policial cubana se destacó en la novela y no en el cuento. La segunda porque está plagada de errores. La novela de Cárdenas Acuña conserva su valor de iniciación de un género en un determinado momento en la isla, pero por lo demás es una obra muy menor. Pero lo más importante es que se trata de una novela que toma como modelo a la corriente norteamericana caracterizada por los libros de Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

   Fornet habla de la versión intelectual del género, pero ese subgénero policial  representado por los cuentos de Edgar Allan Poe, Conan Doyle y otros— no tuvo seguidores en Cuba (como sí lo practicaron Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en Argentina). Los cubanos tomaron como punto de partida la escuela Hardboiled, que se caracterizó por su fuerte denuncia social. Lo que hizo el régimen de La Habana fue precisamente impedir el desarrollo de esa vertiente, premiando y editando textos donde la figura del detective privado no existe —en Cuba aún no hay detectives privados—, la policía no es corrupta y los funcionarios públicos no son aliados de los delincuentes. Si bien es cierto que se produjeron un par de obras de valor literario, éstas responden al esquema impuesto: nada más alejado del «compromiso» verdadero y el «realismo no evasivo». Tendrían que transcurrir varios años, para que con el surgimiento de las novelas de Leonardo Padura, el género retomara el carácter de denuncia que lo caracteriza.

   Resulta estimulante ver que a medida que en su análisis Fornet se acerca a los libros publicados en los últimos años, sus observaciones adquieren mayor precisión. Así, caracteriza al cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel Paz, no como un relato que abre una época, sino que «en verdad parece sellar el fin». Es posible que —por un fenómeno puramente temporal— a un investigador que reside en Cuba le resulte más fácil hablar de lo escrito hace diez años que de lo publicado hace treinta. Destacar las limitaciones del desencanto y no detenerse demasiado en las causas de la decadencia de la literatura «comprometida» —una palabra, por otra parte, mencionada apenas en el prólogo. No deja de resultar una paradoja, pero vive en un país que es la versión malsana de una paradoja.

   Si Fornet comete todas las imprecisiones, errores y tergiversaciones antes señaladas, no es por un desconocimiento del tema. Se ve «obligado» a ello al tratar de ajustar una realidad a un esquema donde aún no se puede contar toda la verdad. No son los errores de un investigador literario; son las limitaciones que le impone el sistema en que se mueve. El prólogo de esta antología del cuento cubano del siglo XX —que reúne textos de escritores residentes en Cuba y en el extranjero, y cuya selección y notas fue realizada por el propio Fornet y el crítico exiliado Carlos Espinosa Domínguez— es una muestra del avance y las limitaciones de enfoque que el modelo cultural del régimen aún impone a los creadores y ensayistas. Sólo cabe esperar —y no puedo dejar de ser escéptico al respecto— que ediciones futuras permitan a quienes la realicen, moverse con mayor libertad a la hora de hacer un balance de las obras o en la presentación de textos no ya del presente sino apenas del pasado.

(Maneras de contar. Encuentro de la cultura cubana, Nos. 28/29, primavera-verano, 2003)

Jorge Fornet sobre Wendy Guerra

Ya comenté en algún sitio, por ejemplo, la paradoja de que a muchos escritores se les reprocha estar plegados al mercado por eludir la "realidad" de sus países, mientras que a los cubanos se les reprocha lo mismo, exactamente por la razón inversa. Pero está claro que los riesgos de que el escritor sea influido negativamente por los intereses de los editores o agentes literarios están latentes. Me llama la atención, por ejemplo, el caso de la novela de Wendy Guerra Todos se van. Durante años Wendy estuvo trabajando en torno a la figura de Anais Nin y esta novela era, de hecho, parte de ese proyecto. Sin embargo, Wendy contó que en algún momento Carmen Balcells le había recomendado despojar el texto de la historia de Anais Nin y concentrarlo en la figura y el drama de ese personaje cercano a la autora. ¿Por qué? ¿Por qué Wendy debe renunciar a aquella historia y concentrarse en sí misma y en su entorno? No tenemos modo de saber si el consejo obedecía exclusivamente a factores literarios o si respondía a una idea preconcebida de lo que debe ser (y a lo que debe dedicarse) un autor cubano. Es probable que, efectivamente, la novela de Wendy haya mejorado, pero es improbable que un editor cubano hubiera hecho tal petición, lo que significa que, de haberse publicado aquí, estaríamos leyendo otro libro. 

(Jorge Fornet y el camino de los cuestionamientos, entrevista de Elizabeth Mirabal Llorens, La Jiribilla, No. 305, 2007)

Fermín Gabor vs. “Cuento cubano del siglo XX”, de Jorge Fornet y Carlos Espinosa

Según él, la narrativa cubana del siglo XX termina aproximadamente a la misma vez que el Muro de Berlín. El siglo empieza con el desencanto por la independencia perdida, el asombro por la aparición del amo estadounidense, y termina con el desencanto por la dependencia perdida, el pasmo por la muerte del amo soviético. Jorge Fornet une ambos desencantos como si estuvieran hechos de la misma nota, y habla más de encanto y desencanto que el espíritu de la tendera-mártir Fe del Valle. 

   Si descarta de su antología a los nacidos en los sesenta y setenta (Ena Lucía Portela queda también afuera) es porque “no parecen desencantarse de nada, porque nunca llegaron a escribir obras marcadas por el encanto”. 

   No será recurrir a freudianismo muy barato el recordar que Jorge Fornet es hijo de Ambrosio Idem, y que éste se ha pasado buena parte de su vida clamando por la aparición de la “Novela de la Revolución” (ya está que acepta hasta la “Novela de la Contrarrevolución” con tal de haber pronosticado algo). Y no será muy descabellado suponer que “el Encanto” de que habla el hijo (Encanto no quemado y tan en pie como el Muro de Berlín) se encuentre en los predios de la “Novela de la Revolución” que anunciara el padre.

   Lo cierto es que a Fornet el Junior parecen gustarle los destinos con arrepentimiento, la relojería larga de las novelas psicológicas, porque no acepta que alguien pueda estar desencantado en su escritura sin haber producido antes algún ejemplar de escritura encantada. Desconoce que puede nacerse desencantado del mismo modo en que Buda naciera con dientes. Y pretende hacernos creer que narradores como Senel Paz y Arturo Arango y Francisco López Sacha están desencantados. (La directiva de El Encanto recomienda a sus compradores las figuritas de pioneros con que termina "El lobo, el bosque y el hombre nuevo." Nuestro Departamento de Bibelots y Chucherías se enorgullece de contar con tales artículos.)

   Fornet el Hijo tiene otra razón para cerrar el siglo un poco antes y dejar fuera de la fiesta a treintañeros y cuarentones, y es que la obra de éstos “apenas comienza”. Vistas las cosas cuantitativamente, no entendemos cómo puede entonces antologar a Senel Paz. La escasa obra de C’est ne Pas en el género consta de un solo libro y de la famosa pieza suelta antes aludida. Y, vistas cualitativamente las cosas, sería mejor creer que las obras cuentísticas de otros de los incluidos apenas comienzan. Porque daría chance a sus autores para rectificarlas desde los presupuestos.

   Pero Fornet el Chama no sólo se encarga de desterrar de su selección a toda una generación de escritores, sino que los regaña y les señala su “debilidad”. Debilidad que también considera fuerza (puro doble filo) y que explica a través de un ejemplo de Godard que ojalá consiga entender el lector que se asome a su prólogo. Porque yo no alcancé a ello. 

   A ningún otro grupo de escritores señala Fornet el Niño defecto tan de bulto y, de querer explicarnos la razón de tanta inquina por parte de este antologador -destierro y calimbamiento-, encontramos esta frase suya: “La mayor parte de ellos realiza, más bien, una literatura posrevolucionaria, en el sentido que la historia y el destino de la Revolución misma no parecen preocuparles”. 

   Lo mismo que un Cintio Vitier, antologador eximio, Fornet Baby está aquejado de hegelianismo, del Hegel que dispuso que el Estado Prusiano era la sabrosura misma. O como Carlos Puebla cantara: “Se acabó la diversión / Llegó el prusianismo y mandó a parar”. No nos asombraría demasiado que en el prólogo a esta reciente antología de cuentos se nos advirtiera que ya en 1905 Esteban Borrero Echevarría, el primero de los antologados, había visto “la cúpula de los actos nacientes”, la llegada de la revolución triunfante en 1959. Según este ordenamiento vitieriano, todo el siglo cobra sentido gracias a la Revolu, y cuando los narradores, ni encantados ni desencantados, se desentienden de la Revolu, se acaba el siglo y Fornet el Vejigo le dice a su coantologador Espinosa: “Apaga y vámonos”.

   En un ensayo aparecido en el último número de La Gaceta de Cuba, Waldo Pérez Cino acusa a Ambrosio Fornet de no saber leer literatura. Lo mismo puede decirse de Fornet Criatura: lee mal toda narrativa que no sea realista (¿es "Conejito Ulán" de Enrique Labrador Ruiz un cuento desencantado o encantado respecto a la Revolu?) y lee mal toda narrativa realista que no se ocupe de uno de los múltiples asuntos que se le presentan a un escritor. Fornet e Hijo son la plaga más sostenida que le ha caído a la crítica cubana y frente a ellos a uno no le queda más que agradecer al Destino (asunto más crucial para la narrativa que la Revolu, por ejemplo) que los hijos de Cintio Vitier hayan salido músicos. 

(La lengua suelta # 6, La Habana Elegante, segunda época)

Ernesto Hernández Busto vs. “Cuento cubano del siglo XX”, de Jorge Fornet y Carlos Espinosa

¿Era ésta una antología de hipnotismo revolucionario? Haberlo anunciado en portada y nos habríamos ahorrado los 150 pesos. Repasadas sus últimas páginas, parece que ninguno de nuestros cuentistas haya leído a Cortázar o a Onetti. Porque, como se ha dicho muchas veces, son algunos autores de la última generación quienes proponen una ruptura en este canon viciado por el realismo. Dejando a un lado las discutibles virtudes de la llamada “narrativa de la violencia” (Heras León, Norberto Fuentes, Jesús Díaz; literatura de filiación testimonial, obsesionada por la épica, es decir, empobrecida de entrada), tenemos dos décadas (sesentas y setentas) armadas con fórmulas de taller literario, congeladas en el estilo ojeroso del didactismo. Desde Piñera y hasta los novísimos, el cuento cubano sobrevive con mala conciencia de sí mismo, incapaz de mostrar un Carver entre tantos epígonos tropicales de Hemingway. Salvemos la excepción que confirma la regla (sólo Miguel Collazo logra sacar la cabeza de ese magma de dialogismo idiosincrásico) y citemos, para alegrarnos, a un par de excluidos: Rolando Sánchez Mejías y José Manuel Prieto. El primero introduce en la ficción reciente un corte radical que afecta no sólo los modos de escritura, sino también las conexiones con la tradición. En cuanto a Prieto, es la mejor prueba de que no hace falta escribir diez libros para volverse indispensable en un canon expoliado por la crítica provinciana. Los relatos de Nunca antes habías visto el rojo (reeditado por Tusquets como El tartamudo y la rusa) nos recuerdan lo que olvidaron estos compiladores: el cuento cubano no necesita pasar por el corsé de “lo nacional” para entrar en antologías definitivas.

(Un escándalo canónico, Letras Libres, marzo 2003)