Duanel Díaz vs. “Plaza sitiada”, de Norberto Fuentes

La novedad del recuento de Fuentes consiste entonces en reivindicar, frente al tipo de cultura literaria que dentro de la revolución proponían Padilla o Ambrosio Fornet —una más ecuménica, donde cabían Kafka y Eliot (a propósito del cual, por cierto, Padilla polemizó con Carlos Rafael Rodríguez en la primera de las reuniones en la Biblioteca Nacional, en 1961)—, el canon de Verde Olivo. Al respecto, vale la pena detenerse en el capítulo 12, sobre el influjo de Los hombres de Panfilov y otros libros soviéticos de ese tipo en la Cuba de los sesenta. Fuentes recuerda que el libro de Alexander Bek, publicado en edición masiva de 100 000 ejemplares, es “uno de los más leídos de la historia de Cuba”, y echa mano del arsenal antintelectualista de Mella y Verde Olivo, llegando a lamentar que años después las ediciones de textos soviéticos se redujeran por causa del influjo de “la intelectualidad pequeñoburguesa cuando convirtieron las colecciones dedicadas a la publicación de obras extranjeras —Biblioteca del Pueblo y Colección Cocuyo— en una reserva existencialista” (p. 219). Como Cabrera Infante en “Somos actores de una historia increíble” (Revolución, 16 de enero de 1959), Fuentes opone a la novela de Proust la situación cubana, cuando los “cubanos estaban para las balas”. Pero Cabrera Infante se distanciaría de esos tempranos artículos suyos; Fuentes sigue recordando con nostalgia, como había hecho ya en 1970 en el prólogo a Cazabandido, la “época del heroísmo” donde se formó como periodista en la Lucha contra Bandidos.

   Norberto Fuentes reproduce, entonces, la vara de medir de las FAR, que se basaba en la contraposición entre la lucha revolucionaria y el mentidero literario, y en la absoluta prioridad de la primera. Es ese, después de todo, el contraste entre sí mismo y Padilla que él traza una y otra vez: “Yo estaba entrenado para la lucha revolucionaria y no para los corrillos literarios” (p. 489). Es también esa imagen de sí como combatiente lo que lo lleva acaso a titular Plaza sitiada a su libro, aun cuando él no escribe ya desde Cuba. Decidido a no dar un paso atrás, Norberto Fuentes se parapeta en su trinchera, desafiando ahora a todos aquellos que han reproducido la versión del caso Padilla que el poeta ofreció en sus memorias, artículos y entrevistas. Esta versión es bien conocida. Básicamente, dice que Fuentes, quien primero hizo autocrítica y al final volvió a tomar la palabra para desdecirse, era un agente de la Seguridad. De algún modo, su disonante intervención le habría dado mayores visos de veracidad a la farsa de esa noche. A este relato Norberto Fuentes propone otro donde Padilla queda como uno de los mayores cobardes de la historia de Cuba y él como un héroe. “Yo soy el único héroe literario de la historia de Cuba” (p. 524).

   Esta alta cota de heroísmo procede no solo de su actuación en la noche de autos, sino de su enfrentamiento con Fidel Castro, un enfrentamiento más o menos secreto, no ruidoso como el escándalo de Padilla, del que Fuentes sale “invicto”. El enfrentamiento empieza con la publicación de Condenados de Condado, y luego con una polémica en la revista Marcha donde un agente uruguayo de Castro se enfrentó a un discípulo de Ángel Rama. Y sigue en 1971, cuando en la UNEAC Norberto Fuentes se niega a aceptar que él ha tenido actitudes contrarrevolucionarias, y luego le comenta a un amigo “Yo lo que quiero es caer preso para convertirme en el Solzhenitzyn de Cuba”. Esta conversación llega a oídos de Fidel Castro, quien, en contra del criterio de la Seguridad, decide que “lo dejen en paz”, pues al fin y al cabo “él es el único hombre que hay ahí”. Es así como Fuentes, a sus ojos, le gana la batalla a “Fidel”. A partir de ahí desiste de toda ambición de disidencia: “no hice más que amarrarme a una invariable conducta de lealtad a toda prueba a los míos, y de un orgulloso compañerismo” (p. 501). Pavón y el Partido le pidieron que no escribiera y no escribió. Que se sumara y se sumó. Para 1975, su proyecto de libro sobre Hemingway en Cuba fue aprobado por el Buró Político. Este libro, que sería prologado por García Márquez, facilitaría su acercamiento a Castro; luego sigue su nombramiento como cronista de la guerra de Angola y su camaradería con los hermanos De la Guardia, la historia narrada en Dulces guerreros cubanos.

   Como aquel, Plaza sitiada es un libro exasperante: no se sabe dónde termina la ingenuidad y dónde empieza el cinismo. Pero los detalles sobre la vida de los hombres duros del Ministerio y de la guerra de Angola son mucho más suculentos que los que ahora ofrece Fuentes en su abigarrada versión del caso Padilla. Este libro, lleno de errores y repeticiones innecesarias, pudo tener muchas menos páginas. Basta echar un vistazo a las fotos, algunas de las cuales nada tienen que ver con el tema en cuestión: una foto de Fidel Castro con Sartre y Simone de Beauvoir en 1960, una de Guillermo Cabrera Infante con Marlon Brando en 1957…; fotos de las manos del propio Fuentes, cuando manipulaba una Colt en un cameo que hizo en una película de Oscar Valdés. Abundan, como era de esperarse, los retratos del autor, y los momentos, en los pies de foto, donde este habla de sí mismo en tercera persona. Por ejemplo, cuando a propósito de una fotografía de junio del 71 escribe que “durante muchos años él estará poseído por la idea de que su desafío a las autoridades y a Padilla estuvo sostenido por una presencia física equivalente a la innegable belleza de su rebeldía” (p. 339).

   Fuentes está convencido, además, de que Condenados de Condado es “el mejor libro de ficción que la Revolución Cubana ha producido hasta la fecha” (p. 77). Este libro se publica en 1968; Los años duros, de Jesús Díaz, que incluye tres cuentos sobre la lucha contra los alzados del Escambray, había salido en 1966; Tute de reyes, de Benítez Rojo, en 1967; Celestino antes del alba, de Reinaldo Arenas, también en 1967, pero esta cronología no alcanzaría a refutar la primacía atribuida por Fuentes a Condenados de Condado porque, según él, “Jesús [Díaz] nunca superó las fronteras de un realismo maniqueo y acartonado” (p. 226), y los de Arenas son “textos bastante mediocres” (p. 58). No solo estos; en las cuatro décadas posteriores al quinquenio gris no ha aparecido “ni una novelita de algún interés” (p. 527). La literatura cubana de los últimos cuarenta años es un paisaje “desértico, estéril”, donde solo brilla Condenados de Condado.

(…)

   Lo que hay aquí es, entonces, una suerte de bovarismo, un heroísmo de fantasía. Las fotos que acompañan Plaza sitiada son la mejor prueba de ello, y en ese sentido no son innecesarias, sino más bien reveladoras. No solo aquella, al comienzo, que muestra al joven periodista portando una ametralladora checa que él mismo, autodefinido como “la viva estampa del intelectual orgánico de la revolución”, aclara que está cargada porque hay bandidos por los alrededores. Sobre todo, las fotos de las manos durante el cameo que hizo con Alberto Mora en la película sobre Guiteras. De algún modo, ¿no viene esa imagen a traicionar que el heroísmo de que se presume aquí es un reenactment, una representación, un papel? El heroísmo que Norberto Fuentes opone a la supuesta cobardía de Padilla no es más que un heroísmo de postalita.

(Norberto Fuentes, Heberto Padilla y el heroísmo revolucionario. Hypermedia Magazine, octubre 2018)

Ibrahim Hernández Oramas vs. Duanel Díaz

En el primero de sus textos, ha usurpado las que hasta ahora parecían funciones exclusivas del aparato profesoral del Centro Onelio o del departamento ideológico del Comité Central: ha prescrito cómo deben leer lo jóvenes escritores, ha alertado a la nuevas generaciones de los peligros que encierra una lectura de Los años de Orígenes que no tome en cuenta lo poco oportuno, para el momento histórico, de lo que entiende en este libro como crítica de la tradición republicana (en gesto de suma condescendencia, ha exhortado a los posibles lectores apurados de este libro a la relectura atenta, a la rectificación). Preocupado por la correcta formación de las juventudes, ha hecho, con Los años de Orígenes, proselitismo negativo, crítica en situación.

   En relación con esta nueva lectura frívola, la de Juan Manuel Tabío, DD ha objetado pobreza documental, escasez de citas pertinentes. La suya, por el contrario, escalpelo en mano, ha preferido venir a ocuparse de la parte ensayística de Los años…, ha decidido intervenir, desmembrar, leer eso que llama, a falta de mejor definición, libro híbrido, en tanto documento histórico (lo demás le parece cosa confusa, inverificable, rasgo de estilo). De esta manera, ha emprendido una lectura donde la así llamada parte ensayística de Los años de orígenes se razona indiscriminadamente junto a algunos de los otros ensayos de LGV en pos de un propósito mayor: develar el constructo ideológico, la amenaza latente que subyace a esto que esos cantos laudatorios de la contracultura llaman con poco juicio “la poética de Lorenzo García Vega”. Apelando a distintos órdenes del despropósito, lee fuera de lugar tanto una frase de Los años de Orígenes como uno de sus capítulos: la primera la convierte en proclama, el segundo –“La opereta cubana en Julián del Casal”– le parece, ajeno a las sutilezas de la ordenación del material, ensayo llano. En la creencia de que la única lectura válida sobre un autor es la que este en apariencia modela sobre sí, se pregunta si la lectura de Tabío hará justicia a la letra y el espíritu de LGV.

   En el segundo de los textos, DD reincide en las críticas a Tabío y se permite responder a los nuevos comentaristas de su texto. Ante las acusaciones de ortodoxia, de talante exhortativo, arguye falta de poder, modestia de catedrático. En LGV, lo que era crítica a la República se convierte, además, en resentimiento sistémico. Le exige a sus nuevos críticos transpiración: la preeminencia de su lectura aspira sobre todo a ser preeminencia referencial, enarbola su superioridad arqueológica: ha visto lo que nadie ve porque puede citar lo que nadie cita.

   DD es un pintor de frescos. Sus trabajos se han dedicado con relativa buena fortuna a la historia de la ideas, a analizar el devenir de los períodos culturales. Para la historia de la literatura cubana, su obra tiene un sentido equivalente al que tendría, para la de la navegación, la de Sebastián de Ocampo: lo suyo es el mapeo, el dibujo de contornos, el rodeo. La literatura le interesa en tanto sustancia de constructo, materia de bojeo. Ahora, cuando ha querido añadir a sus intereses habituales –por otra parte, del todo legítimos– el de la crítica y el ensayo literarios, el resultado ha dejado mucho que desear. Su bojeo ideológico a la obra de LGV es el producto de una lectura literal, rudimentaria, de una parcialidad que asombra: leer la parte ensayística o la parte anecdótica de Los años de Orígenes no es leer Los años de Orígenes o, en todo caso, es leerlo con vocación instrumental. Tan preocupado por encontrar su nombre entrelíneas no se ha permitido meditar en la glosa y advertencia meridiana que enuncian los primeros párrafos del texto de Tabío. La suya es, en lo que al texto de Tabío se refiere, una lectura prevista y desmontada.

   En el transcurso de este intercambio, DD ha eludido algunos reparos echando mano a citas que no vienen al caso, ha ignorado soberanamente otros un tanto más difíciles de rebatir, ha querido convertir la discusión en torno al imperativo implícito en sus textos en asunto de más o menos poder real. (No importa, en este último punto, si la escritura de su texto esconde una voluntad comisarial: en tanto sólo comisario en potencia, la imposibilidad de corresponder a sus ideas con actos puntuales lo exime de cualquier responsabilidad. En DD, todo argumento se reviste de una literalidad que casi siempre alude a la sustancia de lo verificable.)

   Pero si un señalamiento le ha interrumpido el habla, ha logrado epatarlo, lo mantiene al borde de la apoplejía, es el que entiende sin rodeos a Los años de Orígenes como una novela. Lector literal donde los haya, aferrado al subtítulo que en la edición de Bajo la Luna del libro de LGV reza “ensayo autobiográfico”, DD ha decidido pensar este libro como un texto híbrido, más particularmente como la mezcla de dos componentes: el que tiene que ver con las ideas, con la articulación de varias tesis sobre la historia, la literatura o la psicología colectiva cubanas, y el que condensa con un sentido complementario el flujo de lo testimonial, el exemplum autobiográfico. Estos supuestos, claro está, se presentan revestidos de la corteza del estilo, del fraseo y los giros propios de LGV que acaso contagian al conjunto de una cierta peculiaridad accesoria.

   Sin miramientos, DD se ha propuesto descomponer Los años de Orígenes en verdades exclusivas y fragmentarias que adquieren mayor o menor importancia dentro de un interesado régimen valorativo. Lo que en este intercambio, por el contrario, Tabío ha llamado “la propia urdimbre del texto” no se equipara, en la escritura de LGV, a la apodíctica arbitraria de lo ensayístico, lo autobiográfico o, incluso, al cascarón del estilo. En su singularidad, Los años de Orígenes apunta una verdad que se sitúa un tanto más allá de esas verdades parciales: la particular verdad de lo fictivo.

   Juan José Saer, para diferenciar esta verdad de las que pretenden hacer pasar por ficciones el minucioso registro de los hechos –la aspiración a que lo novelable sostenga el reflejo sin vacilaciones de una certeza empírica– (Solzhenitsin, por ejemplo, a quien DD parece haber leído con detalle) o la farsa de lo imaginario (Eco), nos habla de una “forma especial de verdad” o, en otro sentido, de una “antropología especulativa”. Estos me parecen, si se nos permitiese una lectura ajena al supuesto espíritu y letra de LGV, subtítulos más adecuados para grabar sobre Los años de Orígenes.

   En una nota publicada hace ya algún tiempo en Diario de Cuba, he tratado de meditar sobre el lugar de Los años de Orígenes para quien, en la literatura cubana contemporánea, crea entender la escritura –la tradición– como problema. En comparación a Paradiso (o, si viene al caso, las novelas de Severo Sarduy), reivindicaba la fuerza dinámica de Los años…, la vigencia de su señorío en relación al desafío ético –y ahí hablaba, no podría ser de otra manera, en términos de ética de la escritura– que comporta hacer anclados al páramo de la así llamada “nuestra realidad” (formulaba, en estos términos, la que me parecía pregunta de primer orden para quien atisbase la tradición como dificultad y contienda: ¿cómo escribir después de Lorenzo García Vega?). Un desafío que, en lo que se refiere sobre todo a Los años de Orígenes, se sostiene, me parece aún, en la grandiosa indivisibilidad de su verdad fictiva.

(La verdad de la ficción. Rialta magazine, diciembre 2017)

Duanel Díaz vs. Lorenzo García Vega (y Juan Manuel Tabío, Ibrahim Hernández Oramas y Waldo Pérez Cino)

Yo carezco de poder, de influencias. No pertenezco a ningún cenáculo o grupo, no soy catedrático de una universidad de élite. Voy, en este caso, contra lo que parece ser el criterio mayoritario, que tiende a celebrar sin reservas Los años de Orígenes. Ocurre, además, que tanto “La persistencia del origenismo” como “Los años de Orígenes: visión y ceguera” son reacciones, a Kaleidoscopio, donde Arcos arremete directamente contra mi lectura del libro de García Vega, y al prólogo de Tabío, que sin nombrarme la deslegitima. La polémica, en ambos casos, no la he empezado yo, aunque ciertamente me ha servido para abundar en aquellas ideas que publiqué primero en Límites del origenismo. Gracias a los detractores de mi crítica a Los años de Orígenes, he ido profundizando en ella, pero todo estaba ya ahí, en ese libro de hace más de una década, así que los que ahora se sorprenden por lo que ven como un brote de dogmatismo no parecen estar muy al tanto de la bibliografía en torno a Los años de Orígenes. Alegar ahora que esta lectura mía equivale a pedir que el libro sea puesto en una lista negra, o que su autor deba ser expulsado de futuros diccionarios de la literatura cubana, mueve a risa. P.M. fue censurado; yo critico Los años de Orígenes –para ser exactos, una parte de este libro híbrido, la que tiene que ver con cierta idea de la literatura cubana, y de lo cubano. Llamo la atención sobre el fundamento marxista de “La opereta cubana de Julián del Casal”. Cito otros ensayos de García Vega, menos conocidos que Los años de Orígenes. Trato de encontrar el sentido que hay detrás de esa retahíla de noes que conforman su visión de la tradición cubana.

   Mis nuevos críticos, en cambio, no sudan. Apenas citan a García Vega. No aportan nada nuevo a la discusión. No se toman el trabajo de refutar mis argumentos. Les basta con deslegitimar mi crítica in toto, tachándola de crimen de lesa literatura. Ibrahim Hernández Oramas califica Los años de Orígenes de novela; no hay más que hablar. La literatura es la literatura es la literatura… Según Waldo Pérez Cino, mi lectura reproduce, aunque sea con signo contrario, ese tipo de crítica centrada en el discurso que padecimos durante décadas. Se diría que, para Pérez Cino, los años noventa y los años cero no existieron. Estamos aún en 1993, reivindicando la autonomía de la literatura frente a comisarios que nos tachan de formalistas y existencialistas… Es el mismo falso argumento que esgrimía Leonardo Padura en una entrevista con la revista Consenso en 2005, al afirmar: “el principal cambio que hace mi generación en la literatura de los 80 es precisamente sacar la ortodoxia política de la literatura, por eso no tiene mucho sentido que volvamos a meterla.” Esa sacralización de lo literario, que en nuestro contexto resulta cuanto menos ingenua, es justo la nueva ortodoxia a la que me refería al final de mi réplica a Tabío.

   Sé que no los voy a convencer. Pero hago mía aquella frase de Beckett que García Vega cita en Son gotas del autismo visual: “Vuelve a fracasar; fracasa mejor”. Sigan ellos en la posición cómoda, ociosa, del señor; defendiendo una literatura que está más que a salvo, que nadie ha amenazado. Vuelvo yo a la faena, a ensuciarme las manos. Un trabajo que no equivale, claro está, a subestimar la obra literaria de García Vega, su narrativa, su poesía y los libros híbridos que escribió después. Aunque no es de mis escritores cubanos favoritos, lo considero un autor importante, y entiendo por qué se ha convertido en una referencia fundamental, casi una figura tutelar, para tantos escritores contemporáneos. Pero lo que me interesa es justamente ese otro García Vega que no tiene que ver en principio con la ficción, el diario o las memorias, y que sus admiradores y aun sus estudiosos han desapercibido bastante: el García Vega crítico de la literatura cubana.

   Sarduy escribió par de ensayos sobre Lezama, presentándose como su heredero. Cabrera Infante escribió semblanzas de los autores que admiraba (Novás Calvo, Piñera, Carlos Montenegro, Lydia Cabrera), y de otros que había llegado a detestar, como Guillén y Carpentier. Arenas escribió “La isla en peso con todas sus cucarachas”, uno de los mejores ensayos que se han hecho sobre Piñera, y “La cultura popular en la actual narrativa latinoamericana”, donde elogió a Sarduy y a Cabrera Infante, y llamó a Carpentier “gran turista francés”. Carpentier escribió el prólogo de El reino de este mundo, polemizando con los surrealistas franceses, no con otros escritores cubanos. Vitier criticó duramente La isla en peso, pero reconoció la grandeza de “Vida de Flora”. Gastón Baquero escribió ensayos elogiosos sobre Casal, sobre Mariano Brull, sobre Lydia Cabrera, sobre Florit.

   Muy distinto, casi único, es el caso de García Vega. Ningún otro escritor cubano ha sido tan poco generoso con los demás escritores cubanos como él. Una explicación sería ese resentimiento que algunos de sus detractores han señalado. Pero no me parece que ello dé cuenta cabal de la visión suya sobre la literatura cubana. García Vega podía estar resentido con Mañach, porque dijo “no entiendo” en Bohemia y fue injusto con los poetas de Orígenes; con Sarduy, porque fue el intermediario de la lectura formalista de Lezama que hizo el boom, la cual a sus ojos, los de García Vega, lo privaba a él de su condición de discípulo del Maestro; podía estar resentido con los de Lunes, porque debieron reconocerlo y en su lugar lo machacaron; podía estar resentido con Carlos Enríquez, porque una vez lo miró con odio en La Habana Vieja. Pero, ¿cómo podría él estar resentido con Enrique José Varona, con Miguel de Carrión, con Julián del Casal? Y las críticas a estos que aparecen en sus ensayos son muy semejantes a las críticas a aquellos. Los contemporáneos reciben el mismo tratamiento que los autores del pasado.

   No se trata, entonces, de habituales recelos de los escritores hacia otros escritores, de los desencuentros propios de la vida literaria. Verlos así, como anécdota, restándoles importancia, es perder de vista su carácter sistemático, y su tendencia a la generalización. Incluso cuando se dirige a sus bestias negras, Virgilio Piñera y Carlos Enríquez, la crítica de García Vega tiende siempre hacia lo más general. No es Casal, es los escritores de La Habana Elegante. No es Miguel de Carrión o José Antonio Ramos, es la primera generación republicana. No es Mañach o Carpentier, es la segunda generación republicana. No es Sarduy o Padilla, es la “generación del areíto verbal”. Si convenimos en que es sólo a partir de la década de 1880, cuando en revistas como La Habana Elegante y La Habana Literaria la literatura emerge como cosa estética, diferenciada de la política y la crítica de costumbres, que existe tradición literaria en Cuba, habrá que reconocer que, con la excepción de algunos escritores de la generación de los ochenta, los del grupo Diáspora(s), García Vega impugnó a todas las generaciones que conforman esa tradición. Cambian los autores, los géneros literarios y las generaciones; el reparo es siempre el mismo: no superaron su circunstancia, no llegaron a conjurar el reverso, no pudieron ir más allá de lo puramente verbal…

   Por variar un poco, voy a citar ahora “José Antonio Ramos en el ensayo”, publicado en la revista Exilio en 1971. Hay en Ramos, dice García Vega, “una extraña imposibilidad para agarrar la circunstancia” (p.113). Insiste: “quedaba aprisionado en los vicios que pretendía erradicar de su circunstancia, así como no había en los narradores cubanos de su generación un serio intento por penetrar en la situación que pretendían describir” (p.114). Remata: el caso de José Antonio Ramos es “ejemplificativo de las limitaciones y vicisitudes de nuestra literatura” (p.118) Leer por vez primera estas frases tiene un cierto efecto de déjà vu: las hemos encontrado en otros escritos de su autor. Pero este ensayo sobre José Antonio Ramos, seguramente escrito en Cuba cuando García Vega trabajaba en el Instituto de Literatura y Lingüística, contiene un pasaje muy significativo, que vale la pena citar completo: “Ramos individualista. Héroes nietzscheanos… No podemos zafarnos de la tentación de acudir a un texto: se trata de los estudios sobre Literatura popular de Gramsci, donde se nos dice: "De todos modos me parece que se puede afirmar que una gran parte de la sedicente “superhumanidad” nietzscheana tiene como único origen y modelo doctoral no a Zaratustra, sino a El Conde de Montecristo de A. Dumas".” (p.117)

   Esta crítica gramsciana de lo folletinesco parece ser una clave importante de Los años de Orígenes. En los Cuadernos de la cárcel leemos: “La novela de folletín sustituye (y favorece al mismo tiempo) el fantasear del hombre del pueblo, es un verdadero soñar con los ojos abiertos. Se puede ver lo que sostienen Freud y los psicoanalistas sobre el soñar con los ojos abiertos.” (Literatura y vida nacional, Lautaro, Buenos Aires, 1961, p.129) No es sólo, entonces, la idea del folletín de los años treinta, el romanticismo de los héroes comunistas como Martínez Villena, sino la idea de soñar con los ojos abiertos: eso, la crítica de eso, es fundamental en Los años de Orígenes. García Vega, a quien le interesaban los sueños con los ojos cerrados, lo propiamente onírico, arremete contra el ensueño característico del tipo de literatura popular que en Cuba tuvo su epítome en El derecho de nacer, pero que podría subyacer también, aunque no lo pareciera, en la “alta literatura”. Así como Gramsci desmitifica a muchos nietzscheanos, que en realidad estarían más influidos por Sue y Dumas que por Nietzsche, él desmitifica a Casal y a los origenistas como folletín culto, aunque no se trate en este caso del superhombre, sino de la “falsa grandeza venida a menos”, de la “mentira poética”, vista como equivalente del sentimentalismo compensatorio de la literatura popular, de ese tipo de mitos que las ficciones pulp manufacturan para consumo de las masas.

   “José Antonio Ramos en el ensayo” vuelve a situarnos, entonces, a García Vega en un marco de referencias marxista, el mismo que ya encontrábamos en “La opereta cubana de Julián del Casal”. Leídos juntos, el ensayo sobre Casal, el ensayo sobre Miguel de Carrión y el ensayo sobre José Antonio Ramos parecen esbozar un radicalísimo proyecto crítico que recuerda al que para la narrativa argentina llevara a cabo Viñas en Literatura y realidad política: “una lectura política de la literatura de nuestro país entendida como un texto único, corrido, donde la burguesía argentina habla”. (Literatura argentina y realidad política, Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1970, p.10) García Vega no era, desde luego, un marxista como Viñas, pero sí ofreció en estos ensayos críticos una idea de la literatura cubana como un texto continuo donde la pequeña burguesía cubana habla, o más bien fracasa en su intento de expresión. Fracasa por defecto o por exceso, pero siempre fracasa: no logra “agarrar la circunstancia”.

   ¿Qué hay detrás de este reparo sino la Revolución, entendida como la posibilidad –que no la garantía– de superar las “contradicciones” de la tradición literaria cubana? Es justo a comienzos de los sesenta que García Vega empieza a escribir ensayos; primero el prólogo a la Antología de la novela cubana y las notas que introducen los capítulos de novelas; luego “Miguel de Carrión en la metáfora”, publicado en 1961, “La opereta cubana de Julián del Casal”, escrito en ocasión del centenario del poeta en 1963, y finalmente “José Antonio Ramos en el ensayo”. Pero hay un cambio significativo, una solución de continuidad, entre el prólogo aquel y estos tres ensayos. Aunque termina con una larga cita de Sartre, el prólogo de la Antología es lezamiano: “sujeto metafórico”, “espacio contrapunteado”, “centro reminiscente”. En la línea de aquella crítica basada en el “razonamiento reminiscente” que preconizaba Lezama en su conferencia sobre Casal, García Vega ensaya “una manera de penetrar, por los momentos de indecisión, o de escaso relieve, que ha tenido nuestra literatura; salvando así, el dibujo que, a contrapelo de su insuficiencia, han trazado los que se han manifestado dentro de ella.” Intenta captar, a pesar de la pobreza o la escasez, “la tendencia o movimiento hacia una integración.” (Antología de la novela cubana, Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana, 1960, p.9)

   En los tres ensayos posteriores no se trata ya de hacerse una tradición a partir de fragmentos aprovechables, de llenar un vacío, sino de mirar de otro modo, exorcizar fantasmas, “liberarnos definitivamente de esas fuerzas oscuras que han tenido para nosotros el rostro de lo desvencijado y de lo roto” (“La opereta cubana de Julián del Casal”, Los años de Orígenes, Monte Ávila, 1979, p.58). Por lo que tuvo de radical novedad, de cosa intempestiva, la revolución de 1959 posibilitó a García Vega el distanciamiento, el shock necesario para tomar otra conciencia de la tradición, y verse a sí mismo desde fuera, al otro lado del espejo. Esa noción utópica de una literatura que pudiera agarrar la circunstancia y resolver las contradicciones, cortando de una buena vez el nudo gordiano, no se entiende sin el evento revolucionario, sin el horizonte abierto por el 59. Surge, como Pegaso de la sangre de Medusa, del radical cambio de circunstancia que fue la destrucción de la República.

   Si comparamos los tres ensayos en cuanto al grado de severidad en los reparos, de distanciamiento entre García Vega y el objeto de su crítica, quedaría primero el de Casal, luego el de Carrión, y por último el de Ramos. Pues bien, esta gradación coincide con el canon marxista, que percibía a José Antonio Ramos como una figura de transición desde un anarquismo y antimperialismo eclécticos, lastrado por influencias nietzscheanas, idealistas, al socialismo de inspiración marxista-leninista. García Vega reproduce, siempre con su peculiar estilo que nada tiene en común con la prosa funcional de los doctores marxistas, esta noción: “Pero ahí estaba el camino de Damasco por los últimos años de nuestro ensayista, así como su fe en los valores humanos de una nueva sociedad sin clases.”(p.122) De Casal dice que no hay nada aprovechable; de José Antonio Ramos dice, en cambio, que “conmueve esa humanidad que en él se muestra; esa humanidad que trata de vencer los fallos de su circunstancia con el pesado fondo de una tradición confusa y contradictoria.”(p.122)

   Porque Ramos, en sus últimos años, estuvo “a punto de comprender las palabras que hubieran podido borrar el confuso aparato de conceptos que la sombriedad de su circunstancia le había impuesto; las palabras que le hubieran dado, sin enquistamiento, la poesía de lo humano.”(p.122) Y García Vega concluye con una cita de la carta de San Pablo a los corintios, el célebre pasaje sobre lo imprescindible de la caridad. Este final recuerda, como el final de “La opereta cubana de Julián del Casal” donde llamaba a “conquistar la cristiana dignidad de la pobreza”, al Vitier contemporáneo, el de fines de los sesenta, que ya intenta una suerte de conciliación entre el marxismo y el cristianismo. Es justo la Revolución, la fe en la Revolución, ese huracán que habría venido a redimir una historia hecha de ruina, espejismos y folletín, lo que alienta la noción utópica de una literatura que pudiera captar la totalidad de lo humano.

   Al exiliarse, desencantado del régimen, esa utopía quedó atrás, el castrismo pasó a ser otro episodio más de la “churumbela onírica”, como antes lo había sido la revolución del 30 que entronizara a Batista. Sólo quedó la parte crítica, aquel no que había surgido de un sí. Los años de Orígenes vino a ser un nuevo capítulo de aquel proyecto de revisión radical de la literatura cubana, ya sin la esperanza de una sociedad sin clases, sin la odiosa pequeña burguesía, que lo había sustentado en los años sesenta. Luego el no se fue haciendo cada vez más retórico, previsible, caprichoso, en textos como “Entrevista con Lydia Cabrera” y “La carne de los héroes o en un jardín pasta René”. En este último ensayo reaparece así el reparo lanzado contra Casal, Miguel de Carrión y José Antonio Ramos: “Virgilio no llegó, pese a su Aire frío y, quizás por carecer de antecedentes, a revelar su circunstancia. Consecuencia de esto es que sólo llegara a ser el padre de una generación que se mantuvo en la superficie de un areíto verbal, pero aunque con ello estableció la posibilidad de que se pudieran obtener las piezas -texturas- que servirían para construir un paisaje, existió, y existe, el peligro de que esas piezas se vuelvan un apriori verbal.” (Collages de un notario, p.77)

   Hay aquí una noción fundamentalmente antiestética de la literatura, contraria a todo formalismo, a toda celebración del “placer del texto”. Para este García Vega (que acaso entre en contradicción con el autor de libros como Variaciones a como veredicto para sol de otras dudas y Erogando trizas donde gotas de lo vario pinto), los escritores deberían superar el mero juego de palabras, llegar a captar algo que está fuera del texto. Esta noción, que tenía sentido desde premisas marxistas, se vacía, convirtiéndose en una suerte de petición de principio, cuando no franco disparate, sin aquellas. Ojalá Rialta reedite también estos dos ensayos de la época de Escandalar, junto a “Miguel de Carrión en la metáfora” y “José Antonio Ramos en el ensayo”. Se vería mejor el dogmatismo que comparten, la insólita continuidad entre el García Vega revolucionario y el García Vega exiliado. Y cómo a su vituperio empedernido de la literatura cubana y de Cuba misma subyace, más que una crítica a fondo del castrismo, una imagen caricaturesca, retórica, de la República.

(La nueva ortodoxia, el marxismo, y la literatura cubana según García Vega. Publicado en la red, ref: incubadorista files, diciembre 2017)

Waldo Pérez Cino vs. Duanel Díaz

Siendo serios: el único discurso donde la literatura tiene o no validez según la década y la oportunidad histórica es o bien el del poder, un discurso ideológico para sustentar el poder, o bien el de la oposición militante al poder –y en ambos casos, conste, en ejercicio vulgar del poder o de la militancia opositora. Para DD, en cambio, lo que digo tendría sólo sentido dicho en 1993, como si los años noventa [sic] no existieran. Me pierdo un poco con la adscripción del 93 a algo que no sean los noventa, pero en fin, el mar, pasémoslo por alto que eso es prescindible –del mismo modo que lo es frase como aquella del piano y el tapiz: “no en tanto sigue desconociendo esa otra parte de la tradición cubana ajena a las familias que nunca tuvieron un piano o un tapiz viejo”, ¿la tradición de ellas, o la ajena? ¿Será acaso toda esta polémica malentendido sintáctico, secuela de que DD parece decir una cosa y quiere decir otra? No lo creo. Lo que cuenta es esa temporalidad o pertinencia histórica, esa cañona epocal y subsidiaria a la literatura: ¿a quién que haya vivido en Cuba no le suenan cosas como No es el momento de decirlo, o Eso estaría bien en otro momento pero no ahora, etcétera? Y no porque se trate de “sacralización” de la literatura, o de torremarfilismo o cosa similar: precisamente en la medida en que la escritura es profana (y lo es y con mucho la de LGV), su “sacralización” prestada estaría, precisamente, en esa cuota de oportunidad impuesta por la crítica desde un rasero ideológico. Lo único que puede “sacralizar” a lo literario es, curiosamente, su uso ideológico (y no su “uso” común, que sería la interpretación, la lectura por la lectura, incluso su lectura más superficial o anecdótica): es sólo desde ahí, desde ese uso o pertinencia u oportunidad ideológica, que se puede computar su validez en décadas, o incluso en años o meses (ahora, después de Girón, tal cosa que antes sí pero ya no; o ahora sí, que vino el deshielo, o ya no, que etcétera).

   DD, en cambio, ubica en ese 93 anterior a los noventa la pertinencia de una lectura que atienda a “la autonomía de la literatura frente a comisarios que nos tachan de formalistas y existencialistas”. Entonces, eso valía la pena: nos defendía de los comisarios. Ahora, ya no: ahora no es pertinente. Dicho de otro modo: se lee según cuándo. Tanto es así, que no se le ocurre nada mejor que equiparar lo que digo a lo que dice, siguiendo esa lógica de adaptación a la situación (siguiéndola DD, digo), Padura. Creo que no hay que hacer un esfuerzo mayúsculo para darse cuenta que Padura habla ahí del contexto cubano y de la política cultural cubana y de cierto acomodo gremial, y que yo estoy hablando de modos de leer, y de modos de imponer una lectura o deslegitimar otras, y sobre todo, de dinámicas de inclusión y exclusión desde criterios externos a lo literario. De hecho, si no fuera así, confío en que DD no se habría sentido –por una vez con razón– aludido. Pero a lo que iba: según esa pertinencia situacional del cuándo, no habría una verdad del texto, un sentido que resida en él o que el texto articule, ni tampoco de la crítica –de la interpretación o de los modos de ejercerla–, sino que contaría sólo la oportunidad táctica, en sentido casi bélico, de lo que se pueda hacer con él, o con tal o más cual lectura (que “servirá” como escudo anticomisario, o como arma arrojadiza contra la versión del origenismo de Vitier, si en el 93, pero en cambio ahora ya no: ahora mejor volvamos a leer “en situación”). En fin: lo único que viene a decir eso es que no importa cómo se lea, ni cómo se ejerza la crítica, y ni siquiera cómo sean los textos; lo que importa es, como decía DD en su texto de Hypermedia Magazine con metáfora que habla hasta por los codos, que un libro sea munición: “en tiempos de guerra, ya se sabe, no es bueno querellarse o disentir de los aliados”. Que su lectura se avenga con lo que demanda “la situación”, eso lo que importa, y avisados quedamos que cambia década a década, ¡incluso del 93 con respecto a los noventa!

   Creo que estaba ya dicho en algún comentario mío pero será bueno repetirlo: no tengo nada en contra de lecturas que, a partir de un texto, lo ubiquen sociológicamente, o que recurran a él para hacer historia intelectual, o incluso política. No sólo son del todo legítimas, sino que pueden también enriquecer otras perspectivas. Pueden ser lúcidas o pueden ser pobres, pero eso no depende de su condición sino del talento de quien las haga. Ahora bien, lo que me parece en cualquier caso contraproducente es pretender –y fue eso lo que se percibía en el texto de DD– que esa (o cualquier otra) lectura sea la única legítima, que deba leerse de tal modo y no de otros, que la relevancia o el peso de un autor o de sus críticos se mida en libras de oportunidad o pertinencia de munición. Y lo que me parece lamentable, sobre todo, es que ese tipo de imposición ideológica, que durante décadas ha lastrado a la literatura y la crítica cubanas, se reivindique ahora, con signo contrario, en virtud de la pertinencia de la munición, o de la situación, o de lo que sea. Una de dos: o eso se hace a ciegas, inercialmente, discurso asimilado que se reproduce –todo hay que decirlo: buena parte de la crítica cubana sigue leyendo todavía así, incluso a su pesar– o se hace a sabiendas, en plan prescriptivo, en plan comisario. Y no sé cuál de las dos cosas sea peor. O bueno, sí: sabemos –también por contexto y situación, como cuando se menciona la soga en casa del ahorcado– cuál la peor.

(Pertinencia de la munición en casa del ahorcado. Rialta magazine, diciembre 2017)

Juan Manuel Tabío vs. Duanel Díaz, defendiendo su prólogo de “Los años de Orígenes” (edición de 2017).

Según el razonamiento de Díaz, es una inexcusable arbitrariedad que el prologuista de Los años de Orígenes intente comprender los contenidos de esa obra sólo dentro del universo de sentido (lo que yo encerraba bajo un concepto amplio de estilo) del que se derivan, cuando su autor ha edificado esa obra haciendo justo lo contrario. Retomando el paralelismo que trazaba mi texto entre los casos de García Vega y Léon Bloy, Díaz afirma: “así como los juicios de Bloy sólo adquieren su «sentido cabal» «cuando se entienden exclusivamente en correspondencia con su peculiarísima cosmovisión […]», también los de Lezama adquieren «sentido cabal» cuando se entienden desde su peculiarísima cosmovisión, de modo que la crítica de García Vega –que los entiende en función de algo exterior, esa factoría que sería el reverso de la fiesta innombrable– viene a ser el mejor ejemplo de la «injusticia poética» que dice Tabío.” Otro tanto ocurre, efectivamente, con la larga serie de autores cubanos que son objeto de descalificación en el libro de García Vega: también Carlos Enríquez, Virgilio Piñera y Severo Sarduy (son los ejemplos de Díaz, pero esta nómina podría crecer enormemente) “tienen estilo”, y eso no es un obstáculo para que sean valorados en Los años de Orígenes bajo criterios externos a esa especificidad estilística a la que responden las obras respectivas de Enríquez, Piñera, Sarduy et alii.

   Yo había hablado, ciertamente –y no sin un punto de ironía–, de “injusticia poética” cuando declaraba mis reticencias por esa lectura rectificativa sobre la obra de García Vega cuya validez excluyente reivindica Díaz. En ningún momento, sin embargo, mi prólogo pretendía hacer encajar dentro de un modelo de justicia las lecturas de García Vega sobre Orígenes, sobre la tradición literaria cubana o sobre la propia “idea de Cuba” –la expresión es de Díaz– que ofrece Los años de Orígenes. Antes, al contrario, me interesaba entender cómo los temas que entran en esa obra son sujetos a reducción y reversión, y en general a una distorsión hiperbólica, por la voluntad estilística del autor Lorenzo García Vega. No se trata, entonces, de que me pareciera bien “que García Vega desenmascare a los origenistas” pero menos bien “que se muestre cómo García Vega también da gato por liebre”, como afirma Díaz. La intención de mi prólogo era acercarse a la manera en que esa apropiación (apropiación ciertamente violenta, interesada en tanto implica el acto previo de extirpar los discursos del régimen de sentido dentro del que encuentran su legitimidad) es la estrategia mediante la cual el autor Lorenzo García Vega funda, a su vez, un estilo de poderosa originalidad, en confrontación con Orígenes, con sus demás contemporáneos y con la tradición cultural cubana.

   Y he aquí que justamente Díaz cuestiona que mi prólogo localizara en la plena asunción del artificio la ganancia estilística más relevante de Los años de Orígenes. Díaz se pregunta, en cambio, “si estos señalamientos hacen justicia a la letra y el espíritu de García Vega”, pues “parece que el prologuista estuviera caracterizando la obra de Sarduy; y el propio García Vega criticó en más de una ocasión al autor de Cobra por promover ese tipo de teoría literaria –la independencia del texto, la muerte del autor– que él consideraba una falacia”.

   Más allá de la estremecedora ingenuidad que supone invocar el imperativo de leer una obra exclusivamente de acuerdo con las instrucciones dejadas por su autor a tal efecto, lo cierto es que el propio García Vega nunca se resistió a admitir la importancia que cumple el factor lúdico dentro de su obra, y en El oficio de perder, de hecho, reconoce que la mejor forma de conjurar el escamoteo origenista del artificio radica nada más y nada menos que en “el mantenerse en el puro juego”.

   Pero mi prólogo a Los años de Orígenes situaba “el procedimiento simbólico fundamental en la enfática afirmación de su propio artificio” no a partir de una declaración explícita de su autor, sino de una observación de la relevancia que adquiere en la obra la dramatización de los mecanismos de la ficción, la permanente autorreflexión, su textura muchas veces anárquica y onírica, la parodia y la trepidante colisión entre registros discursivos radicalmente diversos (un “enredo” de novela naturalista con tragedia, de radionovela con ensayo, de gay parade con nékyia).

   Claro que, para Díaz, detenerse en estas consideraciones significa perderse en “generalidades” y “lugares comunes”, incurrir en lo “demasiado fácil”: “¿Quién no ha leído a los formalistas rusos, a Roland Barthes?”, vuelve a preguntarse.

   Díaz habla del “argumento del estilo, de la literatura” como quien delata un ardid sofístico: tal argumento es un pretexto que sólo sirve para eludir el deber de la crítica en relación con Los años de Orígenes, que consiste en corregir la injusticia inherente a la “idea de Cuba” de la que el libro de García Vega es portador. El estilo, desde este punto de vista, es ornato, aquello que estorba y hace menos nítida (menos clara y distinta) esa “idea de Cuba” que el crítico debe aprehender, y reprender.

   Así, una lectura que, al contrario, se acoja a una acepción de estilo no como simple accidente formal del texto sino como esa “cualidad de la visión” de la que hablara Proust (que no leyó a los formalistas rusos, ni a Roland Barthes), una lectura que insista en que las ideas vienen inscritas en la trama textual dinámica y heterogénea de la obra, en que la obra es una unidad más compleja que el conjunto de los temas que contiene, no solamente es errónea porque se agota en vaguedades vacías de sustancia, sino que es moralmente reprobable, porque promueve “una nueva ortodoxia”: se hace cómplice de la injusticia (una injusticia que, por cierto, no sería ya “poética”, sino directamente política) del autor.

   No sorprende entonces que Díaz cuestione también “ese paralelo que hace el prologuista entre criticar los juicios de García Vega sobre la tradición cubana, y rectificar los juicios de Bernhard sobre Austria o los de Bloy sobre la burguesía francesa”. Yo consideraba que la exactitud de los juicios emitidos por García Vega era irrelevante para una valoración literaria de Los años de Orígenes, como es irrelevante para una valoración literaria de la obra de Thomas Bernhard o de Bloy la exactitud de los juicios emitidos por esos autores en sus obras. Esto es, según Díaz, una falacia. Y una falacia que reside no en una condición de la obra de García Vega que impida que sea leída dentro del mismo marco simbólico en el que leemos a Bernhard o Bloy, sino en una circunstancia política: “Lo antiburgués […] no tiene el mismo sentido en sociedades como la austríaca o la francesa, donde la destrucción de la burguesía nacional no ha sido ideología de estado, que en el caso particular de Cuba. Aquí está la cuestión ineludible del castrismo, de la Revolución.”

   O sea que el castrismo ha despojado a García Vega de un privilegio hermenéutico del que Bernhard y Bloy, europeos occidentales, disfrutan.

   Leer la obra atendiendo al contexto en que se produce es saludable; confinar el sentido de la obra, o su condición de legibilidad, dentro de la estrecha literalidad de la ideología de un régimen político, no conduce a precisarlo sino a desterrarlo arbitrariamente del espacio literario y a restringirlo hasta la anulación.

   Pero –se me podrá replicar–, ¿quién no ha leído a Blanchot?

(¿Quién no ha leído? Rialta magazine, diciembre 2017)

Duanel Díaz vs. “Los años de Orígenes”, de Lorenzo García Vega, y el prólogo a su edición de 2017, de Juan Manuel Tabío

Lo que vengo señalando desde Límites del origenismo (Colibrí, 2005; Hypermedia Ediciones, 2015) es justo el carácter engañoso, deceptivo, del libro de García Vega: crítica del origenismo, es casi una justificación del mismo, en tanto deslegitima a todo otro grupo o posición literaria contemporáneos; crítica del castrismo, ofrece una visión de la República casi tan caricaturesca como aquella que aprendimos en los libros escolares.

   En La Habana de los noventa, cuando un grupo de jóvenes escritores descubrieron Los años de Orígenes, fascinados por esa rara mezcla de ensayo y memorias que traía un Lezama tan distinto al canonizado en aquellos años de rescates nacionalistas, era acaso más difícil reparar en todo ello. Frente a las vacas sagradas del origenismo, García Vega venía a ser el Gran Desmitificador.  Destartalo, mierdanga, rebumbio, churumbela onírica, folletín: claves de una lengua profana, cambolos contra las murallas de la ciudad de la gracia poética, torpedos en la línea de flotación de la “isla infinita”.

   En la batalla que se libraba contra el Vitier de Ese sol del mundo moral (Unión, 1995), y la García Marruz de La familia de Orígenes (Unión, 1997), el libro de García Vega era munición. Y en tiempos de guerra, ya se sabe, no es bueno querellarse o disentir de los aliados.

   Dos décadas después, la coyuntura es otra: el vitierismo parece cosa del pasado, y García Vega, aunque no apropiado ni rescatado por las instituciones cubanas, se ha convertido en un escritor de culto. ¿No recuerdan, algunas de las cosas que se han escrito últimamente sobre él, aquellas formas de evocar a un maestro literario “idolatrando sus idiotas anécdotas, o convirtiendo sus palabras en estereotipias sagradas”, a las que el propio García Vega se refirió con disgusto en “Maestro por penúltima vez”?

   Quizás ahora, cuando por fin una editorial cubana publica Los años de Orígenes (en 1978 lo publicó Monte Ávila; en 2007 fue reditado por una pequeña editorial argentina, Bajo la luna, con el subtítulo, muy apropiado, de “ensayo autobiográfico”) sea mejor momento para distanciarse un poco de la letra de este libro, deteniéndonos en esa idea de lo cubano que podría llegar a resultarnos, por momentos, y por paradójico que parezca, casi tan problemática como la que hallamos en Lo cubano en la poesía.

   Como se cuestionó, y se sigue cuestionando, el fundamental ensayo de Vitier, sin ser este un libro de historia o un árido tratado crítico, podemos cuestionar unas ideas sobre literatura cubana que aparecen no solo en Los años de Orígenes sino también en otros escritos menos conocidos de su autor, como las notas de la Antología de la novela cubana (Dirección Nacional de Cultura, 1960), y los ensayos publicados a comienzos de los ochenta en la revista Escandalar, que echan luz sobre la parte más discursiva del libro, hacen sistema con ella.

   Si García Vega puede decir que la pintura de Carlos Enríquez no es más que “folletín surrealista” y “efectismo pueril”, Fuera del juego “periodismo disfrazado de poesía”, De donde son los cantantes puro origenismo y Piñera, a pesar de su gusto por el absurdo, no logra “superar la Forma”; ¿por qué no podemos relacionarnos con Los años de Orígenes críticamente, como él con Aire frío, De donde son los cantantes o Fuera de juego? ¿Acaso Carlos Enríquez, Padilla, Sarduy y Piñera no tienen estilo?

   A Juan Manuel Tabío le parece bien que García Vega desenmascare a los origenistas, muestre cómo ellos intentan “dar gato por liebre”. Pero no le parece tan bien que se muestre cómo García Vega también da gato por liebre. ¡Que nadie critique nada; solo García Vega puede criticar!

   Los nuevos lectores que gane Los años de Orígenes a raíz de su reedición —jóvenes escritores cubanos que acaso solo conocen el libro de oídas, o alguno que, habiéndolo leído antes a la carrera, en ejemplar prestado, pueda releerlo ahora con detenimiento— han de estar prevenidos: cuestionar los hechos y las opiniones de García Vega sería tan estéril como ponerse a desmentir a Thomas Bernhard o a León Bloy. Sencillamente, no se los puede refutar “mediante la confrontación con una realidad previa, y exterior a ese texto en el que hechos y opiniones vienen dados”.

   ¿No advierte el prologuista que la crítica del origenismo en Los años de Orígenes parte justamente de la confrontación con algo exterior al texto: esa época histórica y social que García Vega rememora, el contexto, lo que él llama “la circunstancia”?

   Si García Vega hubiera tenido la idea de la crítica que enarbola Tabío, Los años de Orígenes jamás se habría escrito. Porque así como los juicios de Bloy solo adquieren su “sentido cabal” “cuando se entienden exclusivamente en correspondencia con su peculiarísima cosmovisión, que percibe la realidad social de acuerdo con un código simbólico y aun anagógico”, también los de Lezama adquieren “sentido cabal” cuando se entienden desde su peculiarísima cosmovisión, de modo que la crítica de García Vega —que los entiende en función de algo exterior, esa factoría que sería el reverso de la fiesta innombrable— viene a ser el mejor ejemplo de la “injusticia poética” que dice Tabío.

   Justamente, García Vega incorpora la historia, no en el sentido simbólico, poético, de un Lezama o un Vitier, sino en un sentido más bien crítico, desencantado. Orígenes, la República, Cuba. “La aparición del castrismo, y su significación histórica, justifica, por sí solo, el intento de una nueva mirada hacia los años de Orígenes. Pues ahora sí, más que nunca, nuestras palabras deben ser comprendidas como palabras dichas por cubanos, así como comprendidas dentro de un contexto determinado”. (Los años de Orígenes, Monte Ávila).

   Como para Sartre, la crítica para García Vega está siempre “situada”, y desde este punto de vista resalta aún más la falacia de ese paralelo que hace el prologuista entre criticar los juicios de García Vega sobre la tradición cubana, y rectificar los juicios de Bernhard sobre Austria o los de Bloy sobre la burguesía francesa. Lo antiburgués —sea en la dirección más bien nihilista del escritor austríaco o en la ultramontana del francés— no tiene el mismo sentido en sociedades como la austríaca o la francesa, donde la destrucción de la burguesía nacional no ha sido ideología de estado, que en el caso particular de Cuba. Aquí está la cuestión ineludible del castrismo, de la Revolución.

   Es comprensible que, en un ensayo de 1961 sobre Miguel de Carrión, García Vega afirme que la literatura de este, y la de toda su generación, surge “como una ingenua reacción a la desmoralizada complicidad de la alta burguesía cubana con el antimperialismo norteamericano”,   que Carrión reacciona al “implacable equívoco de su circunstancia” con un “escamoteo”, porque “idealizando las posibilidades de la clase media, a través de una hipotética regeneración educacional, propone, tácitamente, el compromiso con los intereses de esas clases dirigentes a quienes su mirada naturalista parecía condenar”. (Cuba en la UNESCO. Homenaje a Miguel de Carrión, septiembre de 1961).

   Esta asimilación de postulados centrales del antimperialismo y del marxismo puede verse como un rasgo de época al que pocos escaparon. Pero es menos comprensible, o más significativo, que en el exilio García Vega apenas reconsidere esas posiciones.

   Junto con las palabras-fetiche (circunstancia, equívoco, escamoteo), hallamos en Los años de Orígenes una crítica acérrima de la burguesía cubana, que no es incompatible con aquella especie del discurso castrista según la cual la burguesía en Cuba había sido inexistente, o por lo menos muy débil, carente de un verdadero proyecto nacional.

   No se trata solo, como sugiere Juan Manuel Tabío, de que en “La opereta cubana en Julián del Casal” García Vega se limite a criticar los pujos aristocráticos de las crónicas de Casal en La Habana Elegante, sin reconocer los valores de su obra poética. Este ensayo, escrito en 1963 y reproducido tal cual en el libro de 1978, comporta una visión radicalísima, revolucionaria, de la tradición literaria.

   Por mucho que García Vega despotrique contra Lunes, “La opereta cubana en Julián del Casal”, que es la semilla (quizás sea mejor decir uno de los focos de la elipse, siendo el otro el impulso memorialístico desatado por la muerte de Lezama) de Los años de Orígenes, está muy cerca del espíritu jacobino del magazine de Revolución.

   García Vega habla de “una nueva tensión”, señala que ya no es posible caer en “la tentación de mirar como él [Casal] lo hubiera hecho”, porque “se nos ha abierto una grieta”. Y, unas páginas más adelante: “Ya, el arrancar sus imágenes, para guardarlas como piezas de nuestro doloroso reverso, no tendría la justificación con que pudimos hacerlo en un pasado no muy lejano”. La nueva tensión, la grieta, es la Revolución; y ella, su nueva perspectiva, fuerza a no ver en Casal y en los escritores de La Habana Elegante sino “la desnuda realidad de una clase social”.

   Esta clase es, desde luego, la pequeña burguesía cubana. Conviene aquí citar in extenso:

   “Nótese que esta clase, si no en su mayor parte, por lo menos en la más significativa de ella, organizó su vida y sus proyectos, no desde su condición —que siempre consideró transitoria, y como racha de mala suerte que la había separado de la riqueza— sino desde su creencia de ser un fragmento desprendido de la alta burguesía por el azar de una ruina, de un pleito complicado, o de cualquiera otra circunstancia”.

      Lo que define a la tradición cubana es, para García Vega, la nostalgia ridícula de la grandeza perdida, la “opereta” de lo venido a menos. En un país así de decadente, ¿no es la Revolución un hecho fatal, necesario, como lo era en la Francia de fines del siglo XVIII? Allá la nobleza parasitaria, con sus risibles pelucas y sus culottes; acá el sueño de una aristocracia que apenas existió, el piano cursilón, los tristes despojos de la ruina familiar.

   He aquí el punto ciego de la imagen de Cuba que nos deja Los años de Orígenes: al absolutizar su desmitificación de la pequeña burguesía cubana, García Vega desconoce de modo sistemático esa otra parte del país que no tiene que ver con los patricios, sino con los proletarios: los que no proceden ni creen que proceden de una ruina familiar, sino que, como los “debutantes” buscavidas de la novela de Cabrera Infante, carecen de herencia, de abolengo.

   No la Cuba venida a menos sino la que va a más. También cursi, desde luego, pero más en la línea de lo que García Vega considera kitsch norteamericano que del kitsch que él ve como propiamente cubano, porque no entraña ya nostalgia de la nobleza sino voluntad o deseo de progresar, de acceder a la clase media. Un deseo que no se encarna en objetos auráticos, antiguos, sino en artículos de consumo, cosas modernas, como el añorado ventilador de Luz Marina, o el “flú” que quiere desempeñar uno de los negros pintureros de Motivos de son.

   En “La opereta cubana en Julián del Casal” García Vega señala que los escritores cubanos de la clase de Casal no conocieron la verdadera pobreza, “pues su pobreza era la del pequeñoburgués arruinado”, y en otras partes del libro señala a los origenistas como herederos del preciosismo de Casal, pero a aquellos que expresaron en sus obras una pobreza distinta a la del pequeñoburgués arruinado, los ningunea una y otra vez: no pudieron “conjurar el reverso”, no alcanzaron a “revelar su circunstancia”.

   En este punto fundamental, la “verdadera crítica de la razón origenista”, como llama Tabío a Los años de Orígenes, no lo es tanto. Lo es en tanto señala la ruina y el culto a los antepasados en el fondo del origenismo, pero no en tanto sigue desconociendo esa otra parte de la tradición cubana ajena a las familias que nunca tuvieron un piano o un tapiz viejo: la Cuba de La isla en peso y Aire frío, la de los negros de Guillén, los inmigrantes de Novás Calvo, los guajiros de Carlos Enríquez, es no solo el reverso de Orígenes, sino también de Los años de Orígenes.

   Ya sé: no he hablado de la escritura de García Vega, de su hibridez genérica, su gusto por el collage, su autorreferencialidad… No me he “mantenido fiel a la singularidad de su mirada […] es decir al arreglo específico en que dispone y articula los elementos de realidad que componen el mundo fijado por su escritura”. Y ello equivale a desvirtuar el libro porque —este viene a ser el argumento central del prólogo de Tabío—, la verdadera crítica del origenismo aquí no está en lo que se dice del origenismo, en el qué, sino en el cómo, en la “praxis de la escritura”. García Vega consigue romper radicalmente en Los años de Orígenes con la poética origenista, sentando las bases de su obra posterior, una escritura fundada en el “puro juego”, “que encuentra su procedimiento simbólico fundamental en la enfática afirmación de su propio artificio”.

   Me pregunto si estos señalamientos hacen justicia a la letra y el espíritu de García Vega. Parece que el prologuista estuviera caracterizando la obra de Sarduy; y el propio García Vega criticó en más de una ocasión al autor de Cobra por promover ese tipo de teoría literaria —la independencia del texto, la muerte del autor— que él consideraba una falacia.

   Juan Manuel Tabío, que había empezado negando la posibilidad de una lectura alejada de “la urdimbre del texto de Los años de Orígenes”, termina reproduciendo ese tipo de teoría celebratoria del poder subversivo de la escritura: el libro de García Vega vendría a inaugurar “un estilo que no pacta con un Sistema (político, semántico o estilístico), ni se deja sobornar por sus presiones neutralizadoras”, subvierte “los modos petrificados de la institución literaria”, etcétera.

   Me parece que hay algo demasiado fácil en esto. ¿Quién no ha leído a los formalistas rusos, a Roland Barthes? Reivindicando una lectura atenta, volcada solo en la textualidad, el prologuista llega, paradójicamente, a generalidades, ese tipo de lugares comunes que García Vega censurara en su “Paréntesis con un rey desnudo”.

   Aun a riesgo de ser tachado de anticuado o filisteo, sigo reivindicando la necesidad de una crítica más “en situación”. La persistencia del castrismo, y su significación histórica, justifica, por sí solo, el intento de una nueva mirada hacia Los años de Orígenes.

   Más que nunca, nuestras palabras deben ser comprendidas como palabras dichas por cubanos, así como comprendidas dentro de un contexto determinado.

   Es cool celebrar la contracultura. Pero quizás es más necesario empezar a cuestionar la idea de la República y de Cuba misma que ofrece García Vega. Salir al paso a ese debate con el argumento del estilo, de la literatura, acaso no sea más que propiciar una nueva ortodoxia.

(Los años de Orígenes: visión y ceguera. Hypermedia Magazine, diciembre 2017)

Duanel Díaz vs. “Kaleidoscopio”, de Jorge Luis Arcos y “Los años de Orígenes”, de Lorenzo García Vega

Mucho hay aquí de aquellas premisas compartidas por los discípulos de Vitier. Su reivindicación de la “visión integral” tributa de la contraposición origenista de la “visión poética”, unitiva, trascendente, a la perspectiva crítica, analítica; de la visión, en última instancia, a la intelección. Esa dicotomía, tal como la esgrime Arcos, me parece falaz: la crítica es buena o mala, aguda u obtusa, dice algo nuevo o no dice nada nuevo, nos hace pensar o no nos hace pensar, está bien o mal escrita. Escribe Arcos: “Muy diferente, a pesar de tener una severa formación histórica y filosófica, es el caso de la crítica de Rojas, más cortés, más ponderada, más literaria. Rojas comprende más, es decir, participa más en la mirada del otro.”(p.116) “Más literaria”: aquí reaparece la dicotomía origenista, ya no entre la literatura, pagano parque de diversiones, enigmas y juegos, y la poesía, lugar de la Verdad y de los Misterios, como en Vitier; ahora la literatura ocupa el sitio trascendente que antes tenía la poesía, en el otro polo de la axiología sigue estando lo que Arcos llama “una perspectiva eminentemente discursiva”. “Más cortés”: parece que hablara García Marruz –“Sin cortesía los astros no girasen, el techo se nos vendrían encima, el viento entraría desconsideradamente por la ventana alborotando nuestro pobre orden de cosas”. (“Ese breve domingo de la forma”)

   En un evento organizado por Walfrido Dorta en la Facultad de Artes y Letras por allá por 2002 o 2003, Ponte dijo que la crítica había que hacerla “con el cuchillo en la boca”. Prefiero esta idea menos urbana, menos protocolaria, menos diplomática de la crítica, que tiene también su noble prosapia (¿No era Alfonso Reyes quien decía que el crítico era un aguafiestas?) a la de una cortesía que puede derivar en maneras de Juegos Florales, en esa Sociedad de Bombos Mutuos que decía Piñera en alguno de sus ensayos de los cincuenta. Es por eso que decidí incluir en mi libro esas páginas sobre de Los años de Orígenes, aun sabiendo que corría el riesgo de alienarme la simpatía de los admiradores de García Vega, que eran ya, al contrario de lo que ocurría con los de Vitier, cada vez más numerosos. No sé si mi crítica será ponderada; sé que es fundamentada, que no atribuyo a García Vega nada que este no haya escrito. Es flagrante paradoja, en todo caso, que Arcos reclame cortesía y ponderación tratándose de un libro como Los años de Orígenes. ¿Es cortés García Vega con Casal? ¿Es ponderado cuando dice que la tradición cubana es “pobre y escasa? ¿Participa más de la mirada de los otros cuando no reconoce que ningún escritor o pintor cubano haya “superado el marco” o “revelado su circunstancia”?

     Como alternativa a mi crítica, Arcos esgrime también el ejemplo de Ponte, quien “no insiste en El libro perdido de los origenistas en descender a verificar tal o cual dato en Los años de Orígenes” (115). Arcos celebra que Ponte comprenda los “testimonios” de García Vega como ficción, y cita su afirmación de que “da lo mismo si son verdad o mentira algunas de las noticias que sobre otros escritores de Orígenes García Vega da en su libro.”(p.115). Estoy totalmente de acuerdo, pero no es la falta de “fidelidad a unas noticias” lo que yo señalo a García Vega, no es la inexactitud de “tal o cual dato” que me empeño, con académica pedantería, en verificar. En Límites del origenismo no cuestiono en absoluto la parte testimonial del libro –cosa que, como bien dice Ponte, carecería de sentido. Pedirle verosimilitud a las memorias de García Vega es, ciertamente, como pedírsela a las de Arenas, pero hay una diferencia importante entre Antes que anochezca y Los años de Orígenes. Más allá de lo propiamente autobiográfico, este libro presenta una tesis ya no sólo sobre la literatura, sino incluso sobre la historia de Cuba. Cuando Arcos escribe que “el testimonio de García Vega, pese a sus exageraciones, sus amplificaciones erradas, tiene un valor, con respecto al origenismo, que no puede desconocerse y que ningún argumento de Díaz puede aminorar” (112), está obviamente tergiversando mi posición. Insisto: si ese libro, como afirma Arcos, “es testimonio de una vivencia, en primer lugar”, ¿por qué incluyó en él García Vega un ensayo sobre Varona y Sarduy, con quienes no tuvo trato alguno?

     No se me escapa, sin embargo, que se trata de un ensayo personal, idiosincrático, de gran fuerza expresiva; aunque por momentos la prosa demasiado estilizada de García Vega se vuelve, en mi opinión, casi una caricatura de sí misma. Entiendo, como señala Arcos, que el autor de Los años de Orígenes “no es un ensayista académico ni tampoco un historiador”(p.116), pero me pareció, cuando leí el libro hace varios años, y me sigue pareciendo después de releerlo, que ese delirio de García Vega al que se refiere Arcos  contribuye a oscurecer un poco las tesis principales del libro: “La opereta cubana en Julián del Casal”, por ejemplo, es un ensayo barroco, original, formalmente muy logrado; se encuentra, sin embargo, cerca, incluso demasiado cerca, del discurso revolucionario de aquellos primeros años.

     Echar luz sobre esa cercanía es también tarea de la crítica, y no sólo concentrarse en lo que Arcos llama, con un lenguaje impropio de la crítica creadora que él reivindica, el “hecho literario”. Tampoco Vitier es un ensayista académico ni un historiador; aunque, ciertamente, menos autobiográfico que Los años de Orígenes, Lo cubano en la poesía es un libro intuitivo, nada escolar, que refleja las crisis vitales de su autor, su conversión al catolicismo así como su angustiosa percepción de la situación cubana en esos años cruciales de finales de la década del cincuenta, y hasta el propio Arcos admite ya que se le señale críticamente a Vitier la exclusión de La isla en peso y de parte de la poesía de Guillén. ¿Por qué, entonces, cuestionar un libro que también presenta, mucho más allá de anécdotas personales, toda una tesis sobre la tradición cubana, sería “descender” a lo prosaico? Afirmar, como hace Arcos, que “El crítico profesional, orgánico, aquel que no despliega además una obra de ficción, tiene el deber de tratar de mirar desde la literatura.” (p.117), no es sino una petición de principio. La crítica literaria habla de la literatura, mira a la literatura, y puede hacerlo desde perspectivas muy diversas. Alguien decía que la buena crítica siempre habla de la literatura en relación con otra cosa –la historia, la política o lo que sea; en todo caso, la literatura no es ese mirador cuya altura que garantizaría automáticamente una ganancia de visión crítica. Quizás sea una diosa caprichosa que no se presenta cuando se la invoca tan insistentemente.

     En vez de oponer los nombres de todos aquellos que han elogiado la obra literaria de García Vega, sosteniendo que al no ser yo “creador” –y este término, insisto, tiene siempre cuando lo usa Arcos el regusto del origenismo- no puedo sentir la “oscura filiación” que los creadores sienten hacia García Vega, Arcos debió esforzarse más en refutar los argumentos que ofrezco sobre Los años de Orígenes. Sobre mi señalamiento de que García Vega escamotea la diferencia radical entre el origenismo y autores de la órbita de Lunes de Revolución como Piñera, Sarduy y Padilla, Arcos escribe: es “una problemática en la que no puedo detenerme aquí aunque, hasta cierto punto, comparta la visión de Díaz”.(p.109) Se pregunta uno por qué en un libro tan extenso, lleno de profusas citas y larguísimas notas, él no puede detenerse en ese punto fundamental. Si el objetivo de García Vega con respecto al origenismo es, como apunta Arcos, “enarcar sus límites”, y él quiere convencernos de que “dislates aparte”, García Vega “logra su propósito”, debió refutar mi crítica, pues estos “dislates” no son en modo alguno accesorios.

     Para García Vega la que llama la “generación del areíto verbal”, los escritores y artistas nucleados en Lunes de Revolución, no lograron realmente superar las limitaciones de que adoleció el origenismo. “La Cobra de Severo Sarduy, la cantante de Guillermo Cabrera Infante, los músicos sorprendidos por Sabá en P.M., se extendieron hasta lo expresionista, pero giraban en el vacío. Es que la ternura se había quedado afuera”. (p.255) Es ahí donde me parece que su crítica del origenismo, aunque aparentemente radical, no lo es tanto: al final resulta que todos, o no superan el límite del origenismo, o, como Sarduy, son su continuación. Lo que hace García Vega es justamente lo contrario de “enarcar los límites” del origenismo; extender el ‘mal origenista’ a todo el mundo: para García Vega nadie logra “superar la forma”, pero él nunca explica qué diablos significa “superar la forma”.

     Señalar esto no es ser un sociólogo, un racionalista o un historiador; es, sencillamente, reivindicar la singularidad del texto de Sarduy o Piñera, no ya sus ideas. ¿No están “Vida de Flora” o La isla en peso más allá de la polis origenista, por no hablar de Tres tristes tigres o De donde son los cantantes? De mi lectura del ensayo de García Vega afirma Arcos que “es como si en el fondo le molestara esa clarividencia, imprecisiones halladas aparte”(p.108). Lo que me molesta, por el contrario, es la ceguera de García Vega, en Los años de Orígenes y en su ensayo “La carne de los héroes o en mi jardín pasta René”, publicado en la revista Escandalar en 1982, la injusticia para con otros “poderosos creadores” como son Piñera, Padilla y Sarduy.

     “Siente la ironía de García Vega, en su juicio sobre Mañach, intelectual con el que Díaz tiene una mayor afinidad” (p.108), afirma Arcos, como si yo estuviera reaccionando sobre todo a la crítica de los “bombines de mármol”, en defensa de esa línea de críticos insensibles hacia el misterio de la creación, los “pesados profesores” y “pasivos archiveros” que decía Lezama. Pero aquí de nuevo el autor de Kaleidoscopio escamotea: Límites del origenismo constituye una reivindicación de esos otros autores que son también “creadores”, Piñera sobre todo, a quien dedico todo un capítulo. No reconocer que estos constituyen algo distinto al origenismo no es una “imprecisión” de García Vega; es una injusticia.

   Mi crítica de “La opereta cubana en Julián del Casal” no se limita a reprocharle a García Vega que no “valore discursivamente las calidades de Casal” (p.112); va a su centro mismo. Arcos rechaza mi idea de que el antinacionalismo de García Vega encubre un nacionalismo, argumento que, sostiene él, lo mismo sería válido para cualquier “reverso”: La isla en peso, por ejemplo. Aquí tergiversa de nuevo el sentido de mi crítica. Lo que yo señalo no es que la crítica de García Vega sea “incompleta”; es que comprenda como características cubanas rasgos que evidentemente no lo son: el hecho de firmar con seudónimo de “Conde”, donde García Vega quiere ver una expresión de la nostalgia cubana por la grandeza perdida, es bastante común entre los escritores modernistas –el mexicano Ramón Gutiérrez Nájera: el Duque Job; el peruano Abraham Valdelomar: Conde de Lemos; incluso, el uruguayo Isidore Ducasse: Conde de Lautréamont. Otro tanto ocurre con el rechazo del campo; ese “impuro amor de las ciudades”, para decirlo con el memorable verso de Casal, caracteriza a parnasianos y decadentes, en Cuba y donde quiera que llegó el influjo de Baudelaire. En lo que García Vega llama “secos prejuicios al tocar el paisaje” no hay nada propiamente cubano. De hecho, hay muchos autores cubanos que se acercaron al campo: Luis Felipe Rodríguez, Eugenio Florit, Carlos Enríquez, Onelio Jorge Cardoso, Samuel Feijóo… Pero claro, a ninguno de ellos García Vega le reconoce nada; reléase el artículo suyo contra Carlos Enríquez en El Nuevo Herald en febrero de 2007, que no es precisamente un modelo de cortesía.

     Arcos podría replicarme que poco importa que haya o no razón en los juicios de García Vega sobre Casal. ¿La hay en la teoría de las eras imaginarias? Yo le respondería que hay una diferencia: los ensayos de Lezama son poéticos, mitopoéticos; este ensayo de García Vega, tan influido por lecturas de Sartre, es un ensayo fundamentalmente crítico, que emprende un trabajo no ya de mitificación sino de ilustración. No se trata de acercarse al misterio de la poesía, sino, en el sentido moderno de la crítica, de echar luz sobre los oscurantismos, de exorcizar “fantasmas”, revelando la “deleznable mitificación con que él [Casal] encubre a su circunstancia” (p.54), borrando de una buena vez esos “restos de un pasado oprobioso y lamentable” que para García Vega hay que saber, “con la iluminación con que hemos podido reconocerlas con motivo de este Centenario, alejarlas también de nuestro vivir.”

   En varios pasajes de ese ensayo de 1963 queda claro que la “iluminación”, ese abrir los ojos a una verdad que anteriormente estaba velada, la “grieta” que se ha abierto, no es otra que la revolución de 1959. Eran los años en que el gobierno preconizaba “más ruralidad y menos urbanidad”, y García Vega lamentaba en Casal su “despego de nuestros campos, aparente afiebramiento por una ciudad copiada de los folletines parisienses”.(p.57), algo que bien pudo haber escrito José Antonio Portuondo en su polémica con Ambrosio Fornet. También la afirmación de la necesidad de conquistar la “cristiana dignidad de la pobreza” se corresponde con el imaginario de la revolución en los años que siguieron a 1959, ese costado franciscano que Carlos Franqui le señalaba al periodista francés Claude Julien (“Nuestra revolución tiene algo de pistolera y algo de franciscana”), y que el acercamiento inicial del ICAIC al neorrealismo italiano refleja muy bien. 

     Asimismo, la visión absolutamente negativa de la República que ofrece García Vega, no ya en su ensayo de 1963 sino en el libro de 1978, es bastante consonante con el discurso revolucionario. Para el autor de Los años de Orígenes, todo era “ceniza”, no había nada rescatable. Es cierto que esto reproduce la crítica, justa en su momento, de los editoriales de Orígenes a la corrupción política y la desidia de la cultura oficial, pero lo hace a la altura de finales de los setenta, cuando la terrible experiencia del castrismo podía haber modificado la mirada sobre aquella República que no era, ciertamente, el paraíso que decía Lydia Cabrera, pero tampoco el desierto que pinta García Vega. En algunas de sus cartas de los setenta el propio Lezama añora aquellos tiempos; García Vega insiste sin embargo, ya en el exilio, en desconocer toda solución de continuidad entre el clima opresivo de la República y la dictadura. Para el autor de Los años de Orígenes, lo horrible no es tanto el castrismo como Cuba misma, una tradición cubana que el castrismo, si no consuma, tampoco interrumpe.

     El juicio de García Vega sobre la República se replica en su rotunda afirmación de la “carencia de tradición intelectual que siempre padeció nuestro país” (89). Él recuerda que ningún origenista, cuando envió sus libros de poemas a Regino Boti, tuvo acuse de recibo, y en esa falta de reconocimiento encuentra, de nuevo, algo específicamente cubano, que contrasta con el caso de México, donde los escritores establecidos sí eran amables y generosos con los autores noveles. Así, si el ridículo Casal que nos presenta García Vega no pudo ser la tradición, Boti y Poveda tampoco pudieron. Pero es que Luis Felipe “no pudo ser la tradición”. Pero es que Miguel de Carrión y Carlos Loveira tampoco pudieron. Pero es que “La revista de avance, con su respetable vanguardismo, y su desigual calidad, no llegó a encarnar en la realidad histórica del país” (p.90) Pero es que tampoco los pintores: “Recordemos la bohemia de Ponce y Víctor Manuel, así como el caso del pintor Carlos Enríquez. Pero estos pequeños grupos, pintorescos y exóticos, no chocaron del todo con el áspero tapujo de su circunstancia.” (123) (énfasis mío)

     Esta acumulación de noes y de peros desemboca en una de las grandes falacias de Los años de Orígenes: hablar de “la pobre, y escasa, tradición cultural cubana” (300). De hecho, una obra como esta de García Vega es impensable en un país con una tradición pobre o escasa; ¿en qué otro país caribeño o centroamericano se ha producido un libro semejante? Aunque dice una y otra vez que no hubo tradición en Cuba y que la República no fue más que una factoría, Los años de Orígenes es una prueba fehaciente de lo contrario. Arcos, acaso, me concederá que sí, que en estos reparos llevo razón, pero que se trata de la obra de un delirante, de esa “fatalidad” de la creación que no alcanzo a comprender. Le replicaría yo que este delirio de García Vega es demasiado calculado, este loco demasiado cuerdo, su delirio, más que una fatalidad, podría ser un truco para pasar gato por liebre: García Vega reconoce, sí, que Orígenes fue un grupo “pequeño burgués y reaccionario”, pero acto seguido intenta demostrar que no había más opción que ese grupo, lo cual es falso, pues en los cuarenta había grupos de izquierda, hubo un Labrador Ruiz, hubo un Novás Calvo, no era la revista Orígenes el único espacio donde un joven escritor podía desarrollar su vocación. Quien tiene verdadera “voluntad de marginalidad” no necesita, además, integrarse en ningún grupo.

     Otro tanto ocurre con la “nostalgia de la antigua grandeza perdida” (p.124). García Vega extrapola la experiencia de su familia y de su cenáculo a toda la tradición nacional: así como todo es Orígenes, todo es folletín de lo venido a menos. Sorprendentemente, Arcos afirma, a propósito de la refutación de García Marruz en La familia de Orígenes (“No, Lorenzo, el verdadero tema de Orígenes no fue la grandeza perdida sino la pobreza irradiante”), que “García Vega no arguye que ese tópico sea el centro o el tema fundamental de Orígenes sino simplemente que es un síntoma que padeció, como antes Casal” (p.124) Esta afirmación suya es completamente infiel al espíritu y la letra de Los años de Orígenes; pues si Casal no fue, según García Vega, más que una señalada instancia de “ese capítulo borroso que, al arruinarse, han personificado todas las familias burguesas cubanas, y donde el recuerdo de su antiguo esplendor económico iba tomando la piel de toda una aristocracia mohosa de fantasmones desvencijados” (p.40), y al mismo tiempo “Casal fue el ídolo del preciosismo origenista” (p.105), es evidente que para García Vega radica ahí, en la cuestión de la ruina familiar, el meollo de Orígenes. Sobran los pasajes del libro que así lo demuestran.

(Persistencia del origenismo. La Habana Elegante, segunda época, 2013)

Jorge Luis Arcos vs. Duanel Díaz

Pero tanto Lezama como García Vega, más allá de sus imaginarios, de sus relatos ideológicos, son poderosos creadores. Quiero decir que, más allá o más acá del gusto personal, de las afinidades o de las repugnancias literarias, Lezama y García Vega crearon un cuerpo literario resistente. Y es con esta zona con la que otros creadores sienten una oscura filiación, por muy polémica que esta pueda ser. Este, ciertamente, no es el caso de Díaz, que tiende siempre a acercarse al hecho literario como reservorio de ideas claras y distintas, pero que no encarna tampoco una visión integral, porque el ensayista se centra casi siempre en el cuerpo de ideas de su objeto de estudio y no, en el caso de los escritores, en su obra o en su gesto literario.

(En Kalidoscopio, citado por Duanel Díaz en su artículo “Persistencia del origenismo”, La Habana Elegante, segunda época, 2013)