Yoandy Cabrera vs. Editorial Hypermedia

La Editorial Hypermedia comenzó en 2013, en parte, con el dinero que Lidia López Padrón pagó por las ediciones de los libros de su hijo Félix Hangelini, asesinado en 2012 en México.

   Lidia confió en un proyecto que ni siquiera había comenzado entonces.

   Hoy, a 8 años de la muerte de Félix, sus libros no están ni por asomo en la página web de la editorial. Por suerte, siguen disponibles en Amazon, al menos hasta el momento que escribo este post.

   El proceso de edición con Hypermedia se extendió durante años y constituye hasta hoy la mayor decepción personal y profesional que he experimentado en mis 38 años de vida.

   Cuando por fin los ejemplares de Lidia, después de años de mentiras, estuvieron en sus manos, decidí que mi asunto con Hypermedia estaba completamente cerrado.

   Pero no puedo dejar de pensar, en otro aniversario de la muerte de mi amigo, en que sus libros, que su madre pagó a Hypermedia a un alto precio con el dinero del seguro de vida de su hijo asesinado, no aparecen ni siquiera en la web de la editorial, ni siquiera en honor a su memoria, ni siquiera porque fue Lidia, convencida por mí, la primera persona en el mundo que apostó (dinero incluido) por un proyecto que por entonces ni existía.

(Publicado en Facebook, junio 2020)

Yoandy Cabrera vs. Hypermedia Magazine, etc

El lector que soy quiere decirlo hace tiempo ya: TuMiamiBlog, ese vertedero de lo cubano al que, al parecer, están llamadas a convertirse muchas de las publicaciones de tema cubano. Por ejemplo, Hypermedia Magazine, a juzgar por la falta de filtro editorial de los últimos meses... Y no es que no haya textos valiosos en esas publicaciones. Sin dudas, los hay, pero, junto a todo el ruido y la chatarrera que se publica alrededor es difícil divisarlos en medio del estercolero en que se van convirtiendo. El ciberbasurero, el almacén de trastos que ha sido siempre el blog de OLPL, por ejemplo, es una pandemia que se extiende con mucha facilidad por estos sitios. Uno extraña la limpieza y el buen hacer editorial de espacios como, por ejemplo, Penúltimos días. Una pena que esa tendencia a la acumulación de chatarra sea lo que algunas de las nuevas revistas de tema cubano hereden de la ya pasada era de los blogs sobre la isla. Todo esto lo digo como alguien que visita y lee estos sitios, como lector de esos espacios.

(publicado en Facebook, junio 2020)

Yoandy Cabrera vs. Nelson Simón (2)

No crea usted, estimado lector cubano, ni por asomo, que la conocida como psicóloga millonaria, Susely Morfa, está sola en sus disparates. No es ella la única que a gritos dice ser millonaria en un país donde el sueldo es más bien una bofetada mensual.

   Reproduzco algunas de las lindezas recientemente dichas por un REPUTADO poeta de la isla, hace unos añitos participante de la Feria de Miami y ahora devenido comisario de la UNEAC negador de todo lo que el ámbito cultural de Miami le haya brindado en el pasado. Dice el poeta aludido:

   "Qué manera de creer que todo el que sale de la isla sale de favor, que para hablar por teléfono o tener internet necesitas que te lo paguen desde fuera (...). En la isla vive mucha gente que no vive de pedir ni de favores, sino de su trabajo (...). No soy de los que viaja con dinerito ajeno".

   Y uno se imagina entonces al gran poeta reputado que dice estos disparates comprando su pasaje de ida y vuelta para Madrid, Italia, México y Miami, lugares que ha visitado en los últimos años, con su sueldo de comisario. Lo imagina también comprando un teléfono móvil (el que sea) en las tiendas de ETECSA.

   Mientras tanto, ETECSA se promociona pidiendo recargas desde el extranjero.

   Entonces uno se da cuenta de la cara de tabla que tiene el reputadísimo poeta devenido comisario cultural y que, si no fuera tan triste y vergonzoso todo, uno hasta se reiría.

(Publicado en Facebook, mayo 2020)

Nelson Simón vs. Yoandy Cabrera

La palabra "sapingo" es demasiado bonita. Es demasiado sonora para etiquetar con ella a algunos que, metidos en la salmuera de su resentimiento, dolor y frustración, no logran encontrar la paz allí a donde han ido a parar y viven pendientes de la vida de los que decidimos quedarnos en Cuba. Comen deliciosas galleticas y extrañan la tortica, el masarreal y la galleta de sal socata. Usan caros desodorantes y cremas dentales y su sobaco y boca siguen oliendo a desodorante de barato y pasta Perla. Viven en grandes urbes y su pensamiento sigue "vagando" por el "pueblito miserable" de donde salieron. Saben que no lograrán el buen verso pero se conforman con cazar el gazapo ajeno.

   El "sapingo clásico" es aquel que nada más tuvo oportunidad de ver el mundo, quedó deslumbrado y plantó su casa de campaña por miedo a volver y que la vida no le diera otra oportunidad (evidente falta de confianza y de seguridad en sí mismos). Ellos, los correctos, los políticamente normales, los que nunca tiraron la piedra (ni escondieron la mano) porque hacerlo los señalaba, les quitaba el derecho a plazas en universidades, o los hacía no ser merecedores para poder acceder a una beca o formar parte de una delegación (que muchas veces sólo fue pretexto o puerta para el mundo) hoy son "heroes", bravos defensores de la "verdad" y la "libertad". Hoy piden "cambios" creyendo que su distorsionada visión de la vida, de una sociedad, de un país, coincide con la de aquellos que optaron por construir su sueño y no abandonarlo. Combaten "dictaduras" cuando hoy debían combatir virus y ni siquiera cuentan para las dictaduras a las que decidieron(?) mudarse. Les da ataques de histeria cuando los que somos foco y blanco de su frustración, camuflada en ropajes de "batalla ideológica", los bloqueamos. Forman pataletas que ponen en duda su encumbrado y elitista pensamiento intelectual y dejan al descubierto de donde brota "la oscura raíz de tanto llanto".

   Sapingo es palabra hermosa y demasiado sonora para hablar de sus sombras.

(Publicado en Facebook, abril 2020)

Yoandy Cabrera vs. Nelson Simón

El poeta de los ochenta, al que hice referencia hace unas semanas, que llama "nuestro presidente" al último represor al mando en la isla, es de ese tipo de comisarios que es invitado a la Ferida Internacional del Libro de Miami, presenta allí sus libros y sus colecciones, es también invitado en Miami a casa de amigos a comer, pero luego, por privado, tiene la poca vergüenza de asegurar que nunca ha hecho vida literaria en Miami y que nunca ha ido a comer a casa de nadie cuando visita EEUU. Malagradecido con los que le dan un podio para que se exprese en el exilio y con los amigos que lo alimentan.

   Pero Facebook lo desacredita con sus propias fotos y sus comentarios y con sus ex-vecinos que, ahora viviendo en Miami, cuando él llega, le dicen "Bienvenido".

   Como ese poeta me ha bloqueado en Facebook, no siento ya ninguna necesidad de mantener en oculto su identidad. Nelson Simón se ha convertido en los últimos años en un personaje de esos sobre los que uno lee en 'La lengua suelta' de Fermín Gabor.

   Miguel Barnet, Edel Morales, Nelson Simón, casi es lo mismo...

   Larga vida a la UNEAC, larga vida.

(Publicado en Facebook, abril 2020)

Yoandy Cabrera vs. José Ramón Sánchez y Oscar Cruz

Malabaristas de la metáfora cuando se trata de hablar de sus genitales.

Aparentemente crudos y directos solo cuando se expresan en los límites de lo poético más convencional. Límites que, pareciera, ellos mismos rompen.

Prologantes y antologantes de su propia poesía.

Catalogados por sus amiguetes critiquísimos como los guapos de la lírica cubensis.

Les escriben el prólogo de sus vidas y terminan preservando todo el descolocado valor genitalérrimo solo para los versos irreverentísimos que escribirán en el futuro.

O para el cajón convencional de lo poético. ¿No lo habían roto?

Superpolitiquísimos en sus versos, mas descartan un prólogo por alusión política.

Política y poética... Y ¿crítica y política?

Parece que la libertad de expresión solo tiene sentido para ellos en el juego erecto y ambiguo de sus poemetos.

Falsos clandestinos que se acaban de derramar sobre sí y sus metafóricos genitales de yeso la caldera de sangre de cerdo.

En el presente, ante el valor del verso nunca escrito, la cosa sigue estando, también para los guapos de la poesía cubana, entre el aplauso y la censura.

(publicado en la red, enero 2020)

Yoandy Cabrera vs. “Distintos modos de evitar a un poeta”, antología preparada por Lizabel Mónica

Hay una serie de líneas temáticas, poéticas, escriturales vivas hoy mismo en Cuba que no aparecen en las muestras o en  lo que supuestamente el concepto “generación cero” abarca. Esa parcialidad apunta más a grupo e impide que podamos hablar de generación, pues, como argumenta el poeta Michael H. Miranda, en “la antología Distintos modos de evitar a un poeta, preparada por Lizabel Mónica […] lo que leemos creo todavía no alcanza para definirlo como generación”.

   En el prólogo de Lizabel Mónica a su propuesta de antología (titulada Distintos modos de evitar a un poeta), la propia autora afirma que dicha “antología recoge piezas de los exponentes más notables de entre los poetas jóvenes que comenzaron a publicar a partir del año 2000” (Mónica 6), exponentes más notables entre los que la propia autora se incluye. Semejante afirmación tan rotunda no cuenta con la justificación analítica necesaria en el difuso texto de Mónica. La yuxtaposición de autores en un volumen que no llega a justificarse crítica ni conceptualmente es el resultado de una ya larga tradición en el ámbito insular de acumular textos y nombres sin exponer o justificar consecuente y coherentemente la muestra.

   Falta ese grupo de estudiosos que vaya más allá de lo que repiten dos o tres autores y encuentren, dentro del cúmulo de publicaciones del momento, las líneas temáticas y formales que caracterizan a la lírica cubana escrita entre 1990 y el presente, y que no se conformen con los catálogos casi interminables que desde hace lustros las editoriales cubanas suelen presentar.

(…)

   Las antologías que recogen a los poetas nacidos en la isla a partir de 1970 son más bien catálogos interminables donde no se persigue en absoluto la emisión de un criterio, de una línea temática o investigativa, sino más bien incluir indiscriminadamente a todo aquel que escriba versos y haya nacido en cualquier rincón de la isla. Ha faltado la selección representativa, el análisis, la decantación y en general sigue siendo esta una carencia.

(…)

   El volumen Distintos modos… (que no llega a ser siquiera una antología orgánica ni una propuesta funcional en tanto libro) pudo haber sido “ese gesto”, pero no lo fue. No es cierto que estos autores “permanecen al margen de revistas oficiales y medios de prensa” (según Mónica en la entrevista de Enrisco) ni que los narradores antologados por Orlando Luis Pardo Lazo en Nuevarrativa de la literatura cubana e-mergente sean unos “expulsados o auto-excluidos de algunas instituciones cubanas según sus bizarras biografías”, como asegura Pardo Lazo en su prólogo; todo lo contrario, muchos de ellos aparecen de forma continua y reiterada en las publicaciones periódicas cubanas, que además se hacen eco de sus premios y sus presentaciones. Que sea esta una muestra de “los que han escrito algo en la última pena que valga la pena recordar” no se demuestra con los argumentos contradictorios de Lizabel Mónica. Una afirmación como esta parece más bien apresurada, pueril e imprudente. En realidad, al leer el texto que debió funcionar como prólogo, uno tiene la impresión de que, en lugar de los autores de la muestra, Mónica se refiere a la “generación” que ella desearía o que imagina para el futuro.

(…)

   Aunque algunos estudiosos como Walfrido Dorta declaran que no les interesa el aparataje crítico que se mueve alrededor de estas antologías, a mí sí me preocupa, sin embargo, el modo en que las selecciones son presentadas y explicadas. No por saber quiénes o por qué aparecen o no, algo que a estas alturas considero secundario; sino para constatar hasta qué punto el criterio del antologador se relaciona con su selección. Sigo creyendo que  la principal limitación de estas antologías y muestrarios es querer hacer creer que es una generación lo que es o persigue ser un grupo, o que estos autores son los más representativos de los últimos veinte años (Mónica 6). Esas no me parecen estrategias de promoción válidas ni dignas de tomar en cuenta, en tanto faltan a la verdad y desvirtúan una realidad poética que desborda los gustos y los intereses de unos cuantos. Generalizar toda una promoción en dos o tres características de unos cuantos y reducirlas a “una literatura que se acerca a los nuevos medios” (Mónica 8) sin tener en cuenta la amplísima variedad de intereses formales y conceptuales en el ámbito escritural cubano no me parece un procedimiento analítico atendible, más bien es ese un gesto totalitarista que refleja el mismo totalitarismo que combate.

(…)

   Por otra parte, aglutinar “a los autores, a sus miembros no por edad sino por el año en que estos empiezan a publicar: el 2000” (Mónica en entrevista de Enrisco) es una justificación poco convincente, pues sin duda puede haber y hay autores que comenzaron a publicar en los años noventa y que se relacionan con los que publican a partir del año 2000 tanto formal como temáticamente y de ese modo quedan fuera. Un ejemplo más que ilustrativo de exclusión  por haber publicado su primer poemario en los noventa y no después de 2000 es Javier Marimón, con una fuerte presencia lírica en medios digitales como Facebook, en donde ha publicado directamente muchos de los textos de dos de sus libros en proceso de creación (uno de pequeñas prosas llamadas sinalectas y otro de poemas breves). Marimón explica que “absolutamente todo lo que he escrito en más de un año ha sido escrito directamente en Facebook, a veces los guardo en drafts y los termino luego”. El escritor cubano radicado en Puerto Rico confiesa que “en su casi totalidad los poemas se escriben en el momento” y, gracias a la posibilidad de edición de los post y comentarios en Facebook, “siempre edito los textos una vez publicados, varias veces incluso”. Al pasar unos meses, “recopilo entonces desde Facebook todos los textos y los pego en un documento de word, y a veces los edito de nuevo un poco si es necesario. Así que el proceso es como al revés”. No tener en cuenta a un poeta como Marimón en un análisis poético que priorice lo visual y los mass media dentro del ámbito cubano actual por haber publicado su primer libro antes de 2000 no es nada producente.

   La otra contradicción sustancial que encuentro al confundirse generación con grupo es que se pueda interpretar que dentro de toda una generación “en algún punto de sus meteóricas carreras se han llamado a sí mismos así: Generación Año Cero. Siendo un fenómeno ante todo urbano” (Pardo Lazo en su “Prólogo”). Esta confusión se aclara (o continúa) cuando Jamila Medina se distancia de las posturas que hemos señalado y se refiere a los “años cero” (y no a generación o a grupo) diciendo que no cree “en r/de-generaciones sino en estados poéticos” (Medina 12), además de considerar el fenómeno literario desde los noventa hasta el presente de alcance nacional, diaspórico, sin límites geográficos tampoco (Encinosa) y no “ante todo urbano”, como afirma Pardo Lazo.

   Lizabel Mónica insiste una y otra vez en la importancia de los mass media y su influencia en la literatura cubana actual, y llega a decir que “en los últimos diez años [2002-2012] los jóvenes cubanos han estado expuestos a las mismas referencias globales a que han estado expuestos los jóvenes en otros lugares del planeta” (Mónica 9), a lo que un autor que se encuentra dentro de los antologados como Michael H. Miranda acota: “¿cómo hablar de lo post-mediático en los casos de poetas que viven en el oriente de la Isla en una condición pre-mediática? ¿Y de lo digital, si no se tiene acceso a una computadora o un teléfono celular todavía, no digo ya a un kindle?” Este es un ejemplo del divorcio que evidencio entre algunos de los propósitos programáticos de Lizabel Mónica para hablar del “cansancio de la poesía” y tender a una supuesta hibridez performática entre las distintas artes, que para nada es hoy mismo generalizada en Cuba.

   Michael H. Miranda, además, menciona (con respecto al grupo que pretende englobar el término “generación cero”) que “en cuanto a los peligros, el principal es lo que deja fuera, lo que no se acomoda a los presupuestos fijados y queda en un no-lugar cuando esa propuesta de generación intenta ser canónica. Y el otro es las generalizaciones que terminan entrando en contradicción con los rasgos de esa generación.”

   Las posturas generales de la crítica ante la nomenclatura que debatimos son esencialmente (1) asumir el término “generación cero” sin cuestionarlo o definirlo previamente y, por tanto, sin saber a ciencia cierta a qué se refieren (pues ni los antologadores ni los autores lo tienen claro); o (2) desestimar toda taxonomía y dedicarse a analizar a los autores jóvenes cuyas obras recientes les parecen valederas por sus planteamientos y sus contenidos.

   Pero en cuanto a la taxonomía, creo que los textos de Jamila Medina y Yanelys Encinosa (ya citados) son capitales. En el primer caso, por hacer un amplio y a la vez rápido repaso a las diferentes líneas temáticas y formales de la poesía cubana de los últimos años, y en el segundo por cuestionar la existencia de una “generación cero” con argumentos detenidamente razonados y por dedicarse más bien, no a limitar sectariamente un amplísimo panorama, sino a tratar de establecer un diálogo intergeneracional y a detectar los grandes núcleos de interés de los autores que han comenzado a publicar en las últimas décadas en Cuba.

   La  conclusión a la que personalmente he podido llegar al entrevistar a algunos de los autores que suelen ser englobados en este rubro y al leer los prólogos y paratextos más o menos programáticos que abordan el término “generación cero”, es que no se trata de una generación (si somos rigurosos al utilizar los términos) sino más bien de un grupo hecho a partir de afinidades formales, temáticas o arbitrarias a partir de los propios gustos de los antologadores o con el propósito de dar a conocer fuera de Cuba a una serie de autores que consideran merecen reconocimiento y lectura. Un grupo, eso sí, cuyos integrantes a veces no se identifican como parte del mismo, o les da igual pertenecer o no a él, o consideran los asuntos generacionales “bobadas” y “tonterías”. Quizá, como ha sucedido con el grupo Orígenes, dentro de algunas décadas se utilice el término para hablar de una supuesta y hoy cuestionable “generación cero”, pero actualmente, a partir de lo que piensan los autores y lo que argumentan los prologuistas, el uso del término es ambiguo y difuso, se refiere tanto a un supuesto grupo de autores y amigos (según Pardo Lazo, Amhel Echevarría, entre otros) como a una serie amplísima de “estados poéticos” en época de descentralización y desclasificaciones (según Encinosa y Medina). Estas últimas autoras, cuando quieren dar una mirada panorámica, inclusiva y más amplia de la literatura cubana escrita en las dos últimas décadas se alejan y evitan el término “generación cero”, prefieren hablar de “naturaleza inasible: una fractura que rechaza ser mirada como composición” (Medina 13) o de “multiplicidad” en “sus atmósferas y ambientes, que [de] las definiciones claras de sus actores” (Encinosa).

   La amplia comunidad de autores cubanos pretende indagar, buscar caminos, transitar viejas y nuevas vías, expresarse de distintos modos. No dan nada por encontrado, por absoluto, por verdadero. La propia historia como constructo, su canto mítico, las supuestas “verdades” que en los sesenta parecían incuestionables han caído solas, una a una. Y entre los escombros se mueven, nos movemos, revisamos, cada uno de forma individual muchas veces, dentro y fuera del país. Pues, como asegura el poeta Michael H. Miranda, “la dispersión es completa e in crescendo”.

(Sobre exégesis y “años cero”: distintos modos de evitar el rigor. Blog El Jardín de Academos, febrero 2016)

Yoandy Cabrera vs. los negadores de Orígenes

Sin embargo, el coloquialismo militante y oficialista de los sesenta y setenta (aunque no todo el coloquialismo fue de este tipo ni estuvo ajeno al tropologismo y al intimismo), ha pasado en general y no queda en el recuerdo precisamente como una ganancia. Y mientras un proyecto tan reciente como Diáspora(s) necesita ser rescatado, además de que su conocimiento en los predios culturales hispanoamericanos sigue siendo limitado, Orígenes (a pesar de sus más de 70 años de rodar) no necesita rescate, le basta con sus obras y el trabajo continuo de sus detractores. Aunque claro, dentro y fuera del grupo también ha tenido sus grandes exégetas así como sus mejores cuestionadores.

   No es que esa generación de escritores y artistas sea incuestionable, al contrario, no lo es y en muchos aspectos. El problema (más bien el síntoma) está en la necesidad de nombrar a Orígenes después de más de siete décadas de su fundación para poder tener algún tipo de atención, para contar con un antagonista de peso. Pero esa estrategia nos la enseñó el propio grupo por medio de autores como Virgilio Piñera y Lorenzo García Vega.

   Orígenes no sólo pretendió y difundió su cosmos teleológico, también mostró su caos fundador, su propia negación. En los Orígenes también fue el caos.

   Orígenes, entonces, parece ser la eterna generación de la poesía cubana, si no la única del siglo XX y lo que va del XXI. Con frecuencia hasta hoy los que quieren imponerse lo hacen oponiéndose a los origenistas, comparándose con el grupo, y eso, más que denigrarlos, les da vida.

   Porque hasta los muertos de Orígenes -principalmente los muertos de Orígenes- están más vivos que todos sus detractores.

   Y ese es su triunfo.

(El Grupo ORÍGENES entre el ninguneo y la negación. Blog El Jardín de Academos, febrero 2015)

Yoandy Cabrera vs. “The Cuban Team”, antología de poetas cubanos seleccionada y prologada por Oscar Cruz

Desde mi punto de vista, llamar a una antología de 11 autores The Cuban team: los once poetas cubanos puede parecer un buen ejercicio de marketing (con inglés incluido), pero es más bien un gesto que carece de rigor y seriedad, algo que, sin embargo, el propio Cruz exige a los grandes catálogos de poesía cubana que incluyen a los autores sin ningún criterio de selección (véase su apartado “La maldita circunstancia de los bodrios por todas partes”, p. 10).

   A pesar de lo categórico y seguro que parece Oscar Cruz en sus páginas de presentación, no todo lo que dice está tan claro y determinado. La división entre los seleccionados por él mismo y el “resto indivisible” (9) es, como mínimo, un procedimiento simplista y poco atendible. Al referirse al cúmulo de antologías poéticas cubanas de cualquier temática que incluye a los autores sin criterio de selección alguno, Cruz dice, por ejemplo, que “la mayoría de estos engendros adolece de lo mismo: no presentan un aparato crítico que haga factible su existencia” (10); creo que lo mismo se podría decir de su selección al juzgar por su prólogo, así que cae en ese mismo error que cuestiona y señala adecuadamente sobre otras antologías. Por otra parte, sobre las mismas selecciones cubanas asegura Cruz que “la calidad de los textos deja mucho que desear” (10), sin tener en cuenta que ya es un lugar común de la teoría literaria (desde antes de Terry Eagleton que lo subraya), que los conceptos de “gusto” y “calidad literaria” son epocales, subjetivos, variables. Por ello mismo, a veces, gestos discursivos semejantes al de Oscar Cruz parecen más bien ademanes vanguardistas trasnochados. Quiera el prologuista o no, detrás de esa división facilista y pseudomesiánica de “los once” por un lado y el “resto” por otro, de lo “real” por una parte y de los “sentimentales” por otra, hay una serie de poéticas y de formas líricas de autores que viven ahora mismo en Cuba que merecen ser tenidas en cuenta, sean más o menos tradicionales, más o menos guerreras, más o menos cuestionables.

   Cuando leí en el prólogo que Oscar Cruz habla (al referirse del “resto”) de “Escritura-Melaza” (10), de “poetines y princesas” (9), el uso del diminutivo despectivo y el femenino me recordó un artículo sobre la obra del propio Cruz titulado “Un duro de matar” y publicado en OnCuba donde el periodista Carlos M. Álvarez dice que “todavía crecen, como marabú de librerías, decenas de lezamianitos disciplinados, tan délficos ellos, tan órficos, tan tóxicos, tan peróxidos, tan peluches” y considera que Oscar Cruz es “generoso con los suyos, con los de su plante, que no es otro que el de la escritura real”. Considerar que existe una “escritura real” opuesta a autores lezamanianos, délficos u órficos recuerda demasiado ciertas rivalidades estériles de los años setenta en Cuba. Criterios sectarios semejantes fueron los que desde la oficialidad y la intelectualidad militante echaron a un lado a autores como Delfín Prats o Lina de Feria. Cuando, para defender una poética, hay que ofender y ningunear al otro, o hay que echar por tierra otros estilos y otras formas de lo literario, es que de algo se carece. Algo falla. Si no pueden convivir “guapos” y “órficos”, si la poesía es una guerra en que hay que anular al otro, ¿qué diferencia a estos tiempos del coloquialismo militante y excluyente de los años setenta? Intolerancias como estas reproducen viejas y absurdas dicotomías, los mismos rezagos del totalitarismo que solemos cuestionar. Me resisto a resumir lo poético a un mero asunto de guapería. Valdría la pena preguntarse, frente a semejantes simplismos divisorios, si no se puede ser valiente y a la vez órfico o ser cobarde y escribir buenos poemas.

   Dentro de las antologías de poesía cubana de cambio de siglo hay dos tendencias principales: (1) las selecciones interminables en que los compiladores no llevan a cabo prácticamente ninguna labor de selección a partir de criterios declarados y (2) aquellas en las que, como la realizada por Oscar Cruz, la selección es mucho más pequeña en número, pero en la que sigue faltando una justificación exegética coherente y rigurosa. De ambas tendencias he hablado en otros artículos que he publicado sobre poesía cubana de cambio de siglo. Los ejercicios más serios de compiladores como Jesús J. Barquet, Jorge Luis Arcos y Milena Rodríguez son más bien excepciones en la actualidad.

   Oscar Cruz diferencia su “coalición” del “resto indivisible que la rodea” (9), de los demás autores cubanos que al parecer confunde en una gran masa indistinguible y que denomina “un charangón de poetines y princesas” (9), “Escrituras-Melaza. Escrituras de Leche. Boberías”, “país de Melancolía” (10). La suya dice ser “una coalición contra la abulia y el gran aburrimiento, contra las formas precocidas de representación” (9).

(…)

   Como suele suceder con estas antologías que pretenden ser hiperselectivas, el problema no radica en la selección en sí, en los autores compilados, que suelen ser de mucho interés y en general suelen tener poéticas atendibles. El error, en mi opinión, suele estar en el texto que las presenta, en este caso en el prólogo titulado “La coalición / algunas ideas” (9-14) y firmado por el propio antologador. La única justificación que me parece creíble, después de leer estas páginas de inicio, es que estamos en presencia de una selección personal de los once autores que más sobresalen hoy mismo en la poesía cubana según el gusto del seleccionador, lo cual me parece válido y positivo. Pero hacer del resto de los autores vivos que hoy mismo escriben poesía y viven en la isla una masa indivisible y descalificarlos con frases irónicas y ofensivas no es solo un error, sino también un acto totalitario, que margina innecesariamente otras poéticas y otras formas del discurso lírico insular. Para hacer resaltar el valor de unos no es necesario cuestionar al resto de manera incompetente y tan generalizadora, sin siquiera proponer ejemplos de lo que se critica o cuestiona. No tiene sentido alguno, al menos para mí, ir de incendiario cuando no se explica y se ejemplifica hasta las últimas consecuencias. En ese sentido, este tipo de antologías (por su justificación y sus prólogos) termina siendo un insustancial golpe totalitario del mismo tipo que pretenden huir y denunciar.

(‘The Cuban team’: once poetas cubanos para jugar balompié. Blog El Jardín de Academos, enero 2016)

Yoandy Cabrera vs. un apunte crítico [“Mimí Yoyó”] de José Prats Sariol

   3- Quedaría todo mucho más claro en este texto si el autor dijera con títulos, páginas, nombre y apellidos los autores y las obras a las que se refiere. Este tipo de ejemplos en que se dice poco y se esconde más a mí como lector no me funcionan. En un momento del artículo, el autor se refiere claramente a un poema de Orlando Luis Pardo Lazo publicado en Diario de Cuba (aunque no dice el nombre del autor) y en otro caso (cuando se refiere a “algunos de firmas conocidas”) podría referirse a algún poema reciente de Jorge Luis Arcos (“Yo quiero las candelas que se encienden al alba/ Y las frías estepas”, dice el poema de Arcos) y otros autores publicados en DDC. ¿Pero cuál es el miedo de cierta crítica a decir y a nombrar, a ejemplificar con propiedad? A mí me dan más miedo los elogios (que siempre van con título, nombre. apellidos y curriculum del elogiado) que las críticas. Nadie suele ser críptico ni enigmático para elogiar (excepto Virgilio en la Égloga I, siempre hay una excepción), ¿por qué lo somos tanto para hacer una crítica severa si estamos seguros de nuestros argumentos?

(…)

   6- ¿”No se escribe sobre vivencias, el acto de escribir es una vivencia otra”? Desestima el autor de este artículo la relación entre vivencia y creación, entre mundo y logos. Esta idea suya que casi llega a afirmar la autonomía del arte o de la escritura me parece a estas alturas un disparate. Dicen que Ena Lucía Portela no sabe contar nada que no haya vivido o que no haya sucedido a alguien. Eso argumentan algunos para cuestionarla. Pero nadie puede negar que narra estupendamente. Si lo primero es cierto, ahí la tienen como ejemplo: es la mejor narradora de sus contemporáneos y lo que cuenta, supuestamente, es de sus propias vivencias. Habrá que releer “El viejo, el asesino y yo”.

   7- La idea principal del texto crítico que comento está en el abuso extremo que a veces se hace de lo anecdótico y de la primera persona, y en eso lleva razón Prats Sariol. Una pena que su texto vaya a otros extremos que pueden equivocar y oscurecer su propósito.

(Prats Sariol, lo literario y el yo. Blog El Jardín de Academos, noviembre 2014)

Yoandy Cabrera sobre “víctimas” y “victimarios”: Miguel Barnet, Raúl Rivero, Manuel Díaz Martínez, Guillermo Rodríguez Rivera

Hay un argumento de Jesús Díaz (en “El fin de otra ilusión”, Revista Encuentro, no. 16/17, p. 109) que sería bueno matizar, porque creo que explica esta alternancia continua por más de cincuenta años en Cuba, de hoy soy víctima y mañana me toca ser victimario, una maquinaria del poder que ha funcionado durante décadas. Jesús explica que es irónico que hoy Miguel Barnet sea un comisario político y Raúl Rivero sea un anticastrista y hasta haya padecido prisión cuando antes era un defensor del proceso iniciado en el 59. En realidad, viéndolo como fenómeno general, se trata de una carrera de relevo, en la cual el que hoy da palos mañana los recibe. Algunos, como el propio Rivero o el mismo Díaz, al constatar semejante proceso, se han salido de esa rueda en constante movimiento, “rueda dentada”. Hoy el comisario político es Barnet, el que habla de “enemigos” es Barnet, el que defiende el socialismo cubano y confunde comunismo con cultura y “revolución” con arte es Barnet, a pesar de haber sido antes marginado y censurado. Pero Barnet es apenas un ejemplo de una larga lista de víctima-victimarios. Como declara Vicente Echerri: “aunque algunos se exilaran más tarde, en su conjunto ya estaban preparados para ser divulgadores de la gran revelación que el Profeta había venido a encomendarles” (p. 82).

   Esta misma alternancia es la que permite a Díaz Martínez y Rodríguez Rivera recordarnos cada rato que ellos también fueron censurados, silenciados, castigados, como si ello exonerase de algo; digamos que es más bien parte del proceso. Díaz Martínez decidió salirse de ese engranaje dialéctico; Rodríguez Rivera sigue dando tumbos dentro de ese mecanismo, siendo incoherente y disparatado en sus últimos pronunciamientos. Ha pasado, por ejemplo, de cuestionar la poesía de Lina de Feria, esquematizarla en un “hermetismo trasnochado” en 1978, a borrar esos argumentos en la reedición de Ensayos voluntarios de 1984 y a pedir recientemente para la misma autora que cuestionó en el 78 el Premio Nacional de Literatura.

(El caso PM. Simetría atroz y lectura inversa. Blog Penúltimos Días, enero 2014)

Yoandy Cabrera vs. “De Sodoma vino un ángel”, de Pedro Pérez Rivero

De Pedro Pérez Rivero la Editorial Oriente publicó en 2004 un libro de ensayos que pretende ser síntesis de la “literatura gay” cubana de todos los géneros. Me refiero a De Sodoma vino un ángel. La empresa que el autor se propone es un poco ambiciosa y arriesgada. Desde las primeras páginas dice que persigue “desecha[r] a la vez lo superfluo y esquemático” (p. 17), pero Pérez Rivero no logra escapar de ello en su discurso; él mismo reconoce que es un “itinerario azaroso” (p. 54) el que propone, y en el azar, más de una vez, se pierde.

   La postura “antiacadémica” que intenta adoptar (“tampoco el puntilloso registro académico; de ese prescindo habitualmente”, p. 51) lo conduce a veces a una falta de sobriedad y de tacto traducidas en agresión y/o desmedido apasionamiento. Ir contra el canon es otra forma de establecerlo; pero si negativo es para un texto crítico la frialdad y neutralidad extremas, perjudicial será también relajar el discurso a tal límite que confundamos el lenguaje pedestre con el ensayístico; para comprobar lo antes dicho cito algunos ejemplos que me absuelven de toda exageración: “…la con-sideración jodedora de que son mariconerías mías…” (p.101); “…impone a todos el to be or not to be: ser maricón, o más bien entrar en un esquema de la mariconería…” (p. 103); “[a]quí aplaudo el que se sepa…” (p.66). La posición que asume el autor ante la que él presenta como “literatura heterosexual” es arrogante, irónica, y de una visible intolerancia: “[l]a cantata del idilio heterosexual por los siglos de los siglos amén” (p. 76). Es muy reveladora la salvedad que Pérez Rivero hace al comenzar el capítulo dedicado a la poesía:

   Ni el respeto para que nos respeten, ni el reclamado cobijo universal de la igualdad, ni siquiera el deseo de dejar constancia –y lo deseo–, me animan a las reflexiones que siguen… Con servir la mesa me conformo, prodigada con ese mar que nos rodea, por tanta isla que al fin somos. Probemos entre sus aguas cálidas, insurgentes hasta hallar las deseadas… (p. 51)

   Evidente es en lo antes citado que a Pedro Pérez Rivero no le interesa en lo ab-soluto una conciliación, no persigue un “respeto para que nos respeten”, ni reclama la igualdad. Pero tampoco se conforma con “servir la mesa”. El uso de un plural (in/ex)cluyente nos hace suponer una división entre la literatura hecha por homo-sexuales y la hecha por heterosexuales. La confesión explícita que lo ubica del lado del tipo de literatura que aborda podría verse como la contraria asumida por Víctor Fowler al aclarar “por qué yo, sin ser homosexual yo mismo… escribo todo un libro sobre un tema como este”. Fowler se ve necesitado de hacer tal salvedad no sé por qué, pero aún así su posición queda más decorosa frente a la usada en De Sodoma… donde es utilizado casi siempre un plural que envuelve al que habla, requerido a gritos de encontrarse en esa “diferencia” a la que alude: “¿Será por mi goce impertinente al marcar y reconocerme en una diferencia?”, ahora viene el ataque al otro: “¿O acaso pido cuentas a quienes prefieren ocultar o sustraerse de esa diferencia?” (p. 51).

   Hay una tendencia a ganar “confesos” para la que se enuncia en el libro “causa nuestra” (p. 56). El autor tiene un acentuado propósito de inclusión en el tipo de literatura a la que alude: “[a]ceptará, pues, que lo enrole en esta causa nuestra” (p. 56), refiriéndose a Virgilio Piñera; “[l]o primero que he reconocido en ese conjunto indicativo es a mí mismo. ¡Qué raro!” (p. 56); “[é]l y yo cojeamos de la misma pierna cercenada” (p. 59), respecto al poema de Virgilio “Cuando vengan a buscarme”. Se pue-de comprobar, además, el mal gusto y ese innecesario y reiterativo modo de enrolar-se en un plural exaltado a partir de un sentimiento que logra traducirse en frases de una cursilería casi insuperable: “[s]í, cantaré con Virgilio, y en la comunión del dúo no sentiré rubor de expresar lo que sintió (sentí) el poeta”. Estas afirmaciones exoneran al autor de una posible praxis poética, aunque enfatice que “no sólo de poetas es la poesía” (p. 51).

(…)

   Hay dos posturas en el discurso de De Sodoma... que me parecen desacertadas y quisiera destacar. La primera es el modo irónico (totalmente innecesario) de evocar a la crítica Cecilia Valdés Sague: “[p]or supuesto, amiga Cecilia, que este poeta tiene con qué remitirse a otras zonas de la existencia, pero en este libro no quiso... y al margen de cualquier paladar poético, tiene ese derecho, ¿o no?”. Me refiero aquí, so-bre todo, al modo de verbalizar su idea como constante defensa y ataque al otro, con un resentimiento que no puede contener y que le impide ser escuchado, como dije al generalizar el fenómeno en el comienzo de mi artículo.

   El otro tono que me parece desacertado es la familiaridad al dirigirse en segunda persona a Nelson Simón, a quien reprocha de forma edulcorada el tono pueril de “Líneas de ceniza”: “[n]o voy a perdonarte nunca ese final, Nelsito, ni siquiera en el último libro que tú escribas”. No hallo motivo para estas acotaciones.

   Algunos autores y estudiosos de la literatura de tema homosexual, de un modo más coherente, desde el yo y su sensibilidad, defienden su espacio, su lugar, su derecho a ser, sin que falte la ironía, el desajuste y la dinamitación de los modelos sexuales heredados, la autoafirmación sin importar qué pueda pensar el otro. Pero lamentablemente, este libro que nos ocupa, sobrepasa el desenfado y la espontaneidad para perderse en la procacidad gratuita y en el ataque y la confabulación poco viables contra los modelos heredados y hegemónicos. Sirvan dos ejemplos mucho más coherentes y nada cómodos para la sociedad, pero ricos en datos, herramientas hermenéuticas y en claridad (el primero principalmente) y con una coherente y encomiable subjetividad de la mirada “homo” en el narrador (el segundo).

   El modo de manejar la información de archivo, de analizar temas tan escabrosos e interesantes como la posible homosexualidad en los campos mambises (a partir de testimonios históricos y de un diario de campaña de la época), el tratamiento merecido y necesario (con fuerza pero sin perder la compostura) sobre un artículo contemporáneo en la prensa habanera que repite todas los preceptivos morales del siglo XIX sobre el “hombre-mujer”, el análisis de los textos de Virgilio Piñera sobre la homosexualidad de Emilio Ballagas reflejada en su obra, así como la caracterización y el estudio de la transexualidad en la Cuba contemporánea evidencian que el estu-dio de Abel Sierra Madero Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción de la nación cubana (Premio Casa de las Américas 2006, Ensayo histórico-social) logra con-jugar literatura y sexualidad, tradición artística y pensamiento social, desde una perspectiva socio-histórica.

(…)

   Se puede ironizar, desarticular, cuestionar sin que se anule al otro. En el caso del ensayo, dichos propósitos y procedimientos requieren habilidad y capacidad de fusión y mezcla de géneros y estilos, por las mismas características que tiene el texto ensayístico, lo cual no se consigue en el volumen de Pérez Rivero.

   El autor de De Sodoma... pretende erigirse como “mecenas” de la escritura gay en nuestro país: “[y]a era hora de que algún texto respondiera a una vieja solicitud mía, la de mostrar en el universo estudiantil a un homosexual que no es trajín de na-die ni hay por qué tenerle lástima” (p. 31). A veces el discurso se construye con una orientación tan sociológica que parece más bien un análisis de la literatura a partir de la sociología. Sucede así en la referencia a los estereotipos del personaje homosexual (p. 38) y también en el capítulo dedicado al travestismo en la literatura. Se infiere, pues, una pretensión de subordinar la obra escrita a los fenómenos sociales, cuando, si estamos ubicados en el objeto de estudio –el texto– debería ser a la inversa. Creo que no es necesario abordar la diferencia entre el “mundo del texto” y el “mundo re-al”, porque, aunque el primero se base o parta del otro, terminado ya, es un universo (relativamente) autónomo. Pedro Pérez tiende, más que a orientar, a imponer modos de creación, los que él considera adecuados o más cercanos a la “realidad”. La litera-tura es un mundo que dialoga con lo cotidiano y a la vez permanece independiente. Negar los estereotipos es desconocer gran parte de la obra que nos antecede. El anquilosamiento en la creación de algunos caracteres permite luego romperlos, ser transgresores y originales.

   También suele el autor de De Sodoma... discutir con personajes de uno u otro cuento por sus posiciones machistas, de una manera que parece sentirse agredido en el momento del enunciado, podría decirse que se refiere a personas y no a entes de ficción: “parece el precepto capital de un recluta, no tan acosado por los maricones como por su propia mariconería” (p. 36). Nótese también el modo tan procaz de materializar la idea. Además, un análisis detenido del fragmento antes citado nos refiere una automarginación, pues el autor se instala dentro de un plural que lo incluye durante todo su discurso. Lo mismo podemos entender cuando habla de “tufillo homosexual” (p. 66), el sustantivo utilizado lleva en sí una marca peyorativa que contradice el intento de legitimación del volumen textual abordado.

   Respecto al análisis de las obras, llama la atención la “rosa náutica” de la novelística. No sé qué criterios sigue el ensayista para colocar como norte de tal rosa Tuyo es el reino de Abilio Estévez. Dicha novela trata el asunto homosexual como uno más y no como hilo conductor. Esto contradice el modo de ver la poesía en el capítulo que la ocupa dentro del volumen (a partir de la p. 51), que mientras más evidente sea “el que se sepa” (p. 66), mayor será el lugar “merecido” en la lírica de “motivo gay”, así sitúa como colofón del género A la sombra de los muchachos en flor de Nelson Simón; considero que ese poemario tiene otras líneas temáticas (como el éxodo, que abarca sus 16 primeros poemas) y características formales que rebasan el lugar y la nominación que se le otorga. Por otra parte, el análisis de los textos de Rolando Rigali parece una búsqueda de confirmación homosexual, su lectura hermética impide otras posibles miradas al poema (p. 65); lo mismo sucede con el poema de Virgilio Piñera antes mencionado (“Cuando vengan a buscarme”, p. 59) donde la cojera como símbolo es reducida a la filiación homosexual.

   Respecto a la lírica de Norge Espinosa, sostiene que este autor permanece “apeg[ad]o a moldes clásicos” (p. 68). Sin embargo, una de las características a resal tar en la obra de este poeta es su transgresión de temas y moldes clásicos de los que parte. Si se lee más allá del título y comparándolo con la versión de Catulo al “Phainetai moi” de Safo, “Ille mi par esse deo videtur” constituye un quebrantamiento del referente: el poeta presenta a un personaje que se mueve entre la belleza y la sordidez, donde el sujeto lírico no se detiene a exponer lo que experimenta frente al ser amado (como sucede en Catulo y Safo) sino en volcar la mirada hacia el otro, a sus complejidades, a su vida inmunda en contraste con la belleza corporal que posee y mantiene. La muerte, que en Cayo Valerio es un motivo lírico ligado a la pasión, en Norge Espinosa cobra un realismo y una fatalidad inaplazable, la imagen del otro deseado se relaciona más con la Lesbia posterior a la que detesta Catulo, la que se vende, la que “se la pela a los descendientes del magnánimo Remo”; por tanto, el supuesto apego al clasicismo no es tal, es más bien desajuste del referente, reinterpretación, el poeta cubano encuentra belleza y carácter divino en lo que el poeta latino de-testa y critica. Además, el crítico anula en su análisis parte de las obras que abordan el tema por una cuestión de gusto personal, pues mucha literatura de tema grecolatino se relaciona con el estudio que acomete; pienso en la obra de Arlén Regueiro y de José Félix León. No tenerlas en cuenta impide una mirada íntegra al fenómeno: este es otro modo de discriminación. Al referirnos a la puesta de Fedra, ya teníamos un ejemplo de cómo desajustar desde el respeto y la veneración incluso, los moldes y motivos clásicos.

   Otro ejemplo respecto al apego o no al “clasicismo” podría ser una lectura simultánea de “Mi vida con Antínoo” de José Félix León (donde el autor se siente li-gado a la idea de perdurabilidad del “kalós kai agathós” de los griegos y persigue eternizar al amante y/o su recuerdo a través del verso o el mármol, a la manera grecolatina) y “Mi vida con Jeff Stryker”de Norge Espinosa (que propone un modo más “práctico” de mirar al amante ausente, donde no interesa la eternidad del otro, sino el hic et nunc del sujeto lírico). Por no gustar de lo que el crítico llama “moldes clásicos”, o sea, por una cuestión de preferencia injustificada dentro de la investigación, estos enfoques y comparaciones que enriquecerían y darían solidez al estudio propuesto, se pierden y no son aprovechados.

   Roland Barthes puede ser considerado un extremista en su texto “La muerte del autor”, pues la biografía puede iluminar una interpretación, la literatura confesional y autobiográfica tiene sus valores desde este sentido. Pero otro punto de vista límite sería depender del modo confesional de una obra, además de hacerlo evidente una y otra vez: no creo necesarias las acotaciones respecto a la vida de Juan Carlos Valls para el estudio de los poemas citados a partir de la p. 74 (“[l]as experiencias vi vidas en una adolescencia todavía cercana”, p. 74; “también el estigma y exhibirlo tiene un precio, que Valls no ha vacilado en pagar”, p. 75; “Valls prefirió, antes que nadar y guardar la ropa, la desnudez para sus actos...”, p 76). Lo mismo sucede con el texto de Odette Alonso que puede ser perfectamente analizado con un enfoque del tipo que se propone sin aludir a datos de la autora. Creo que es menester recordar los heterónimos de Pessoa, la existencia de un sujeto lírico como puente y separación entre el autor y la obra, y la posibilidad de encontrar en la literatura un modo de ocultamiento, válido también y no menos trascendente que la poesía en que ¿todo? se descubre. Con estos procedimientos se debe ser cauteloso, pues las referencias a la vida del escritor permiten entender el entorno de creación o el sentido de un texto, y es válido su uso sin que se llegue al extremo de cerrar y cercenar otras posibles y múltiples lecturas que un texto, independientemente de la intención del autor, despierta y posibilita.

   Daniel Balderston opina que la literatura ha sido más abierta y arriesgada al tratar el tema homosexual que la crítica (con una posición más conservadora siempre). Algo que me parece cierto, pero considero que el libro que me ocupa sobrepasa los límites de libertad y audacia mal resueltos en un discurso que llega a parecer bufonesco y desmesurado. ¿No sería posible que el autor intente una mezcla de géneros, un texto experimental al modo de Ella escribía poscrítica o de la literatura confesional tan de moda? Si así es, no se logra el empaste entre el discurso crítico y el discurso narrativo al modo del “realismo sucio” (lenguaje popular y/o “marginal”) en este conjunto de ensayos. El escritor carece de las suficientes herramientas técnicas para el estudio analítico que persigue. La fusión de un personaje que encarne el tipo de discurso marginal presente en la obra (si fue este el propósito) con un investigador que propone un sistema para un tipo de literatura (en la que entraría dicho personaje), no se alcanza. Además, nótese que el uso de la “jerga homosexual” es mayor en el capítulo dedicado a la lírica, género menos relacionado (al juzgar por los ejemplos que utiliza) con esa forma de hablar. También destaco lo poco conveniente de incluir este modo de expresarse, pues se logra menos eficacia y entendimiento con la otredad que puede sentirse agredida.

   Debo destacar una virtud que presenta De Sodoma... El bosquejo bibliográfico sobre el tema es muy amplio. Me parece, además, muy atinado el respeto del autor y su acertada manera de “declarar(se) incompetente” ante la obra de Lezama, pues en-tiende que “la perspectiva emitida por el Maestro, en toda su obra, rebasa con creces la dicotomía sexual homo-hetero” (p. 63).

   El libro de Pérez Rivero evidencia una carencia de lecturas, actualizaciones bibliográficas en el tema abordado, herramientas y habilidades para enfrentar este tipo de estudios, y alerto, tal vez no es solo un problema del autor, creo que el texto que nos ocupa refleja una limitación de nuestro entorno, de nuestra sociedad, de la academia que no tiene los estudios queer entre los temas priorizados y con mayor sistematización dentro de los estudios literarios. Todo lo que se haga para que este tipo de investigaciones se lleven a cabo de modo sistemático tributará a que estos temas sean más cotidianos y que se puedan discutir cada vez con mayor profundidad, coherencia y precisión.

   Por otra parte y contradictoriamente, un texto con las características formales y de contenido que presenta De Sodoma vino un ángel, nos hace dudar de lo pertinente y positivo que podría ser un estudio de esta índole. Además, pone en tela de juicio la calidad del trabajo editorial. Sin embargo, no dejo de reconocer que algo se aprende en su lectura: los caminos equivocados al menos son útiles para eso, para hacernos entender que no son los pertinentes. Dentro del proceso de la creación de un sistema de análisis de la “literatura de tema gay” en Cuba y precedido por los serios y más coherentes estudios de Fowler y continuados por el texto de Abel Sierra Madero, este libro es un retroceso. En mi opinión, el crítico modelo al que se debe aspirar, el arquetipo ciceroniano al que se ha de tender (y otra vez son los clásicos los que dan la luz, aunque Pérez Rivero no sea dado a los “moldes clásicos”), y más en temas tan complejos a escalas sociales, es el que analice las obras con el menor grado de subjetividad posible, inmerso más en el diálogo y en el contraste que en el soliloquio obcecado. La diversidad ha de convertirse en un motivo de entendimiento y no de separación.

(De Sodoma: la historia por contar. Sobre literatura de tema homosexual en Cuba. Cuadernos Kóre, 2010) 

Yoandy Cabrera vs. David Chericián

Debo aclarar que la referencia a David Chericián es totalmente irónica, satírica, para causar molestia. Lo considero un pésimo poeta, representante de lo peor del coloquialismo militante de los setenta.

   Por ello mismo, en un período de censura y vigilancia extrema, era el poeta del momento, y ahí se quedó. Luego tuvo que escribir cada vez más poesía infantil, no podía seguir escribiendo, a finales de los ochenta ni en los años noventa, la misma poesía de tema social, no se la hubiera creído ni él mismo, así que se dedicó a plenitud a la poesía para niños, evidencia clara, para mí, del fracaso de la poética coloquialista de la que fue el gran abanderado, y también creo que la literatura infantil fue el modo suyo de evadir los poemas que escribió él mismo en libros tan serviles e insustanciales como ‘El autor intelectual’ de 1975.

   Murió en Bogotá en 2002, fuera de Cuba, donde dedicó sus últimos años a la promoción y animación de la literatura infantil y juvenil. Atrás quedaron aquellos poemas espantosos que respondían servilmente a los postulados oficialistas.

   Al leer los números de ‘La Gaceta de Cuba’ de los años setenta, Chericián y Rocasolano son dos de los pocos nombres del patio que pueden competir con autores checos, rumanos, y de cualquier país socialista que invadieron esa publicación, que eran los verdaderos dueños de la poesía en ‘La Gaceta’.

   Se publicaba más poesía de los países socialistas que de autores cubanos. Chericián es una excepción, que haya caído en el olvido es un acto de justicia, pues creo que su poética era bien circunstancial e intrascendente.

(Comentario publicado en la red, 2014)

Yoandy Cabrera vs. Alberto Edel Morales

La labor de un Rodríguez Rivera entre los escritores la realiza hoy un Edel Morales que afirma y cree necesario borrar, olvidar a todo el que hable desde la otra orilla (aunque se esté dentro de la isla), al adversario, al enemigo con quien no hay posibilidad ninguna de diálogo, de intercambio, de discusión. Desde los sesentas hasta hoy en Cuba es necesario declarar desde dónde se habla, nunca fuera del gallinero: o se habla desde dentro del corral o no se habla. Es inimaginable que alguien pueda emitir un criterio y no estar de acuerdo con el único partido y el único gobierno existentes. Se tiene que discutir desde dentro de la “revolución”; si no, no te dan la palabra, no existes.

(…)

   Edel Morales, por ejemplo, desde las páginas de La Jiribilla, no propone un diálogo con otras formas de pensar; al contrario, quiere para los otros autores, los que se oponen a ciertas ideas oficialistas, el mismo silencio que padeció Piñera. Desaparecerlos, borrarlos. Ellos no son importantes. No hay diálogo posible, según Morales, con Duanel Díaz, Rafael Rojas y Antonio José Ponte. Lo que habría que hacer, propone él, es escribir lo que ellos abordan del modo que él considera correcto y olvidarlos. La memoria y el futuro de Cuba no los incluye, agrega. Morales los llama “refinados vocales entusiastas del parricidio intelectual”, hace una división insalvable entre su posición y la de ellos a quienes llama “adversarios”, no se trata de posiciones contrarias que interactúan aunque sea a distancia. Esto es un campo de batalla, donde uno sobrevive y otro muere, desaparece, es lanzado a la sombra. Morales intenta convencer que él está del lado de la verdad, de los buenos, de la victoria, habla desde esa pluralidad militante propia de los años setenta, incluye sin ningún recato a sus interlocutores en su “nosotros” bélico.

(El quinquenio gris cubano: aplauso y censura. Blog Penúltimos Días, abril de 2014)

Yoandy Cabrera vs. “Mirar a los lados…”, de Juventina Soler Palomino

Uno de los libros de crítica literaria más deficientes escrito en los últimos años en Cuba es Mirar a los lados. Dos zonas de la poesía cubana de los 90 de Juventina Soler Palomino. Es el peor análisis dedicado a la poesía finisecular cubana que conozco. Y sus limitaciones están principalmente en el pretendido lirismo totalmente desajustado e infeliz, y en la aparente profundidad analítica que se queda en elipsis seudorretórica, sin llegar a decir nada en concreto las más de las veces. Me ahorraré ejemplos, basta ojear cualquier página.

   Este pequeño volumen evidencia la falta de criterio, filtro y revisión que se padece en algunas editoriales cubanas y de provincia, de lo que no están exentas a veces las editoriales más importantes del país (en el prólogo, Emmanuel Tornés informa que una versión más ampliada del estudio de Juventina saldría en una casa editora nacional).

   El fenómeno de las "ediciones Rizo", al que se refiere Soler reiteradamente, no es en sí la causa de la falta de valor literario de ciertas propuestas, sino la idea absurda de que se debe publicar cualquier cosa sin que un consejo editorial cualificado, competente pueda corregir, orientar la reescritura y la revisión de problemas evidentes de redacción y de coherencia. Pero posiblemente en la provincia Granma la propia Soler sea una de las voces (supuestamente) más autorizadas, y ya eso es un problema. Téngase en cuenta que la autora es miembro de la UNEAC. Que un investigador como Emmanuel Tornés acceda a hacer el prólogo del libro sin señalar estas limitaciones es otro síntoma terrible del estado indigente actual del ejercicio crítico en ciertos predios insulares.

(…)

   Dentro de ese matorral discursivo que se mueve entre el disparate y lo naif, hay unas (pocas) ideas rescatables. En el primer ensayo, titulado "La poesía cubana actual: una mirada desde las redes", la autora se refiere a un fenómeno que me parece atendible e importante para comprender la poesía cubana de 1959 al presente: "libros que fueron escritos en un momento y aparecen en otro que muchas veces no tienen nada que ver con su contexto" (pp. 23-24). Por lo demás, es preferible leer la poesía de Nelson Simón y de Antonio José Ponte directamente que remitirse a estas tautologías y glosas anodinas.

   En el caso del segundo texto, titulado "La palabra tras la doble realidad. Poesía femenina", aunque el número de autoras analizado es superior, en ocasiones se logra una mayor claridad expresiva. Sin embargo, a veces se cae en el error de dividir lo femenino y lo masculino de forma arbitraria e inoperante desde mi punto de vista.

   Abunda en su discurso una adjetivación disparatada y aleatoria ("es el encuentro revelado a través de la mística inaplazable del verbo", p. 31). Muchas veces los poemas que cita la ensayista parecen explicar sus ideas, cuando debiera ser a la inversa. La relación entre lo sociohistórico y la poesía no llega a ser orgánica en el libro, no logra conjugarse (pp. 44-49, 60-61). Además, el texto está plagado de lugares comunes de la crítica literaria.  

(…)

   Es una pena que una de las pocas personas que ha pretendido sistematizar en un volumen ciertas zonas de la poética de los autores de los años 90 no cuente con las herramientas ni con la capacidad de análisis necesarias. Pero a veces las buenas intenciones no son suficientes. A ratos este estudio es como un trabajo de clases con lecturas críticas, teóricas y poéticas que superan la competencia analítico-discursiva de la autora. Soler parece tener algunas cosas que decir, lástima que las formas oscurezcan, desvirtúen sus ideas.

   El corpus poético que la autora intenta abarcar y sistematizar sobrepasa sus habilidades exegéticas. Soler Palomino se pierde entre una tropología ingenua, un descriptivismo inoperante y una pseudo-teorización incoherente y estéril. En parte ha llevado a cabo lo que ella misma critica: "sería un engaño tapar con giros retóricos los innumerables sistemas sígnicos del decir cubano del período analizado" (p. 40).

(Mirar a los lados o perder el rumbo. Diario de Cuba, junio 2014)

Yoandy Cabrera vs. Guillermo Rodríguez Rivera, Pablo Armando Fernández, la Generación del 50…

Si realizamos una mirada diacrónica desde el presente, si apartamos la muchísima hojarasca del coloquialismo oficialista, ancilar y anquilosado de los años sesenta y setenta en Cuba, el canon de esa etapa hay que buscarlo en los márgenes, en los "apestados", en los autores malditos de esos tiempos: Isel Rivero, Lina de Feria, Heberto Padilla (que pagó más caro que muchos su equivocación y su primera etapa de defensa del proceso del 59), Delfín Prats, Reinaldo Arenas... La mayoría de los demás autores de la época (escritores como Guillermo Rodríguez Rivera y Pablo Armando Fernández) demuestran que el coloquialismo tiene un valor muy circunstancial (sincrónico) y en un alto grado insustancial. La dependencia de un proceso político determinado y puntual marcaba desde su génesis el fatum que con claridad hoy leemos como episódico y forzado en gran parte.

   En ciertos períodos de la literatura cubana, las obras canónicas (estilísticamente hablando) son aquellas que rompen con el orden impuesto; los hoy "dinosaurios" de la Generación del Cincuenta poco tienen que enseñar y decir. Más bien muchos de ellos parecen disfrutar con holgura de su posición de víctimas oficialistas, de la rentabilidad que han sacado de la marginación sufrida unas décadas atrás. A ello creo que se debe en gran parte la nulidad de sus obras en el presente. Los autores que más podían prometer de esa generación no han sido para los más jóvenes lo que alguna vez parecieron. La norma estética de dicha promoción es, vista desde el presente, la más estéril y anacrónica del panorama cultural cubano del siglo XX.

   Por ello mismo, los poetas que han trascendido (vivos o muertos) continúan siendo unos desplazados, unos inadaptados, dentro o fuera de Cuba. Y son precisamente ellos los mejores representantes de la negación y la ruptura con los principales presupuestos temáticos y formales de la Generación del Cincuenta, sin que por ello esté ausente de sus obras cierto carácter conversacional que siempre han tenido (Casa que no existía, Lenguaje de mudos, La marcha de los hurones, Fuera del juego). Por tanto, la división entre conversacionalismo y tropologismo o subjetividad es uno de los más grandes desaciertos en la historia y crítica de la literatura. Ya sabemos que dicho esquema disparatado responde a otros órdenes excluyentes que no son en realidad estéticos.

   Las tendencias artísticas que nacen en libertad y de forma espontánea en diálogo estrecho con los cambios sociales, lamentablemente suelen derivar (como las "revoluciones" que las propician) en dictaduras estéticas que niegan su propio carácter genésico, espontáneo y libre, con frecuencia se vuelven instrumentos de represión en manos de gobiernos totalitarios, desde el imperio de Augusto al realismo socialista, de la expulsión de Ovidio al destierro de Brodsky y al juicio de Heberto Padilla. Cuando ello sucede, no podemos llamar "estética literaria" o "movimiento literario" a fenómeno represor semejante; estamos más bien en presencia de un monstruo que aniquila en masa todo lo que se le opone, y eso no es literatura, no responde a una poética, sino a una política excluyente y discriminatoria, a un partidismo obcecado. Tributar a ello es alimentar y participar de la barbarie. Algunos pocos como Jesús Díaz tuvieron la decencia de reconocer su error de esos años, otros no lo han hecho hasta hoy.

   Al contrario de ello, Delfín Prats y Lina de Feria demuestran, desde sus primeros libros, que no hay tal división maniquea, estéril y esquemática entre el coloquialismo y el tropologismo; ello fue más bien política de Estado, de un Gobierno que desechó y discriminó todo aquello que no respondiese a un utilitarismo social y masificador que lastró en gran parte la poesía de la época. Visto desde el presente, es lamentable que a esa política hayan tributado de forma ancilar no (solo) con sus textos sino con sus opiniones autores como Manuel Díaz Martínez y Félix Pita Rodríguez en las páginas de publicaciones como la revista Verde Olivo. E insisto que el problema no fue el coloquialismo en sí, como tendencia o corriente poética, sino la correspondencia monolítica, equivocada y excluyente que se estableció entre creación y política, así como la intolerancia, el cuestionamiento y el desprecio hacia cualquier otra forma de creación.

(‘Lenguaje de mudos’: la poesía como negación. Diario de Cuba, septiembre 2013)

Yoandy Cabrera vs. un poema de Manuel Díaz Martínez y la Generación del 50

Algunos textos de los autores que pertenecen a la conocida como Generación del Cincuenta o Primera Generación de la Revolución, evidencian que esta ha sido la más estéril e insípida de todo el siglo XX cultural cubano; como generación, quiero decir. Hay autores aislados de un gran valor, como Heberto Padilla y Rolando Escardó que son, incluso, los que más escapan a los postulados generales de un grupo generacional tan politizado, en el peor de los sentidos.

   Dentro de las antologías cubanas de poesía que reúnen a autores de la Generación del Cincuenta, es difícil que falte en la selección un poema de Manuel Díaz Martínez titulado "Como todo hombre normal".

   Ese poema, desde el propio título, encierra al sustantivo "hombre" en unos límites asfixiantes que conducen a modos de misoginia y homofobia. Y es, de hecho, un texto con ciertos tintes misóginos y homófobos. Entre "todo" (pronombre indefinido que involucra a cualquier "hombre", sin distinción, con un toque rancio de igualitarismo militante) y "normal" (adjetivo que prácticamente ahoga al "hombre" que califica en un normativismo trasnochado hasta para la época en que el poema fue escrito), el  vocablo "hombre" apenas tiene espacio para la libertad, para la diversidad, para la diferencia de cualquier tipo.

   Por ello sorprende, quizá, que dicho texto aparezca con tanta frecuencia en las antologías de lírica insular, aunque, sin dudas, representa muy bien uno de los momentos más desacertados de la historia sociocultural cubana, como veremos.

   En verdad el texto reproduce, consciente o inconscientemente por parte de su autor, las limitaciones ideológicas de los años 60 y 70 del Gobierno cubano, la homofobia gubernamental y excluyente institucionalizada durante décadas por el castrismo. Según el poema, "todo hombre normal" ama "a una mujer", es el que actúa, el que transforma y crea; amar, crear y actuar son, por tanto, características propias del "hombre normal", cualquier desviación de esa "normalidad", incluso, variación de género, es excluida de la acción creadora.

(…)

   Incluso, el texto de Díaz Martínez declara, quiere dar a entender que "todo hombre normal" no solo ama a "una mujer", sino que sabe controlar su tristeza, sus nervios, sus angustias: "me llevo bien con mis obsesiones", dice, "mis relaciones con la angustia son cordiales", por lo que se infiere que el "hombre" angustiado, taciturno, "solitario y melancólico" no es "normal", eso en el texto es más propio de la mujer, de la histeria femenil y de los frustrados y sin futuro.

   Si de algo es representante este poema es de la estrechez de visión y de la intolerancia social y política de la Isla en el período revolucionario que pervive todavía en cierto discurso oficialista. "Como todo hombre normal" reproduce la misoginia, la homofobia y las políticas discriminatorias que se implantaron en Cuba a partir de los años 60 desde el poder. Recuérdese cómo se estigmatizó al grupo El Puente por tender a los márgenes, por defender y estar conformado por miembros de algunas "minorías" y por "padecer" unas supuestas y no siempre ciertas melancolía y frustración, como si ello fuera un delito. Poemas como este de Díaz Martínez y posiciones e ideas como las de Guillermo Rodríguez Rivera y Jesús Díaz sobre el grupo El Puente en aquel tiempo fomentaron y apoyaron desde la intelectualidad la política excluyente y segregacional del Gobierno.

   Según el sujeto lírico, el mundo debe ser cambiado "hombre a hombre", pero es que el uso del término "hombre" está visto en todo el poema desde una perspectiva patriarcal, exclusivamente masculina. En ningún momento del texto parece tener valor genérico, no se involucra a la mujer en esa transformación. Ella es un sujeto pasivo, "nerviosa, bellísima, al borde de la histeria", "bellísima y neurótica", que solo interactúa, vive, al recibir placer.

   En estos versos la belleza femenina es igualada más de una vez a la paranoia, la mujer es tan hermosa como esquizofrénica, según el poema. Las partes de la mujer que se destacan son eróticas y maternales: las piernas y el vientre, que reciben al hombre que habla, el cual actúa con "la presteza de sus dedos sobre los controles", y es comparado a las máquinas, "fundido al cuerpo caliente y brillante de las máquinas". Ella (la amada) recibe al "hombre nuevo" en "sus carnes espaciosas".

   La mujer, como la historia, es una tercera persona, no se dialoga con ella, se transforma. Los elementos a los que se compara la mujer son el "tiempo" y la "historia", clasificados también como bellos y neuróticos. Tiempo e historia son los materiales que el "hombre" puede cambiar, transformar, para crear un mundo mejor, de ahí que el ser femenino quede en el plano pasivo y manipulable al lado de la historia y el tiempo en el texto.

   Según el poema "Como todo hombre normal" de Manuel Díaz Martínez, el "hombre nuevo", el "hombre normal", ama a una mujer, es optimista, diestro, sabe controlarse, dar placer al sexo opuesto, y trata a la mujer como a la historia que él protagoniza y transforma. Cualquier paso fuera de este normativismo parece ser negativo, "anormal", maligno. El poema es un reflejo de las limitaciones, principalmente políticas pero también sociales, de un período en la cultura cubana caracterizado por el dogmatismo y la exclusión. 

(El ‘hombre nuevo’ y la ‘normalidad’. Diario de Cuba, febrero 2014)